大师导悟

徐墨然咸集

徐国喜 著

江苏凤凰美术出版社

01

作者简介

  徐国喜，笔名徐墨然，1957年出生。

1979 年毕业于南京师范大学美术系。

曾受魏紫熙、陈大羽、喻继高、尉天

池等老师的传授和恩师林散之的指点，

是一位书画双全，国画（山水、人物、

花鸟）、书法、油画兼能，诗书篆刻多工，

画艺广博，技法精湛，且有理论建树，

全面而多能的实力派书画家。他研创

出的中国山水画鹰羽皴法，丰富了山

水画的表现语言，是对中国山水画技

法创新的一大贡献，也确定了他在当

代书画界的高度。其艺术足迹和书画

作品被江苏省档案馆典藏书画名人档

案，永载江苏历史。

徐墨然咸集 大师导悟 03 02

我与墨然之交，是他的国画《中国的钓鱼岛》一下子抓住了我的心，他以写实

的笔法传递出亿万中国人的心声和正义的强音。

墨然虚心好学，他与堂叔徐悲鸿大师从未谋面，却一直刻苦仿效堂叔爱国敬民

的价值观，扎根民众、画润民生的艺术观；现在又以广阔的视野写出了《大师

导悟》，且对书画理论有独到的见解，难能可贵。

北大一位老同学告诉我，墨然不仅才华横溢，诗书画印无所不能，而且极有社

会担当，热心公益，多次为困难群体慷慨捐助，真叫德艺双馨。

日前，墨然让我为眼前此书作序，有点儿“哪壶不开提哪壶”。很惭愧，我对

美术史所知甚少。我上学时最喜欢代数、物理、体育……考试得分最少的往往是美

术。好在连夜通读了他这部言简意明的大作后，我立即觉得受益匪浅，原来画道、

艺道和其他各道颇有相通之处。

“立本而道生”，天下最大之本就是习近平主席所说的“人民对美好生活的向

往”。读一读这本书，有利于青年读者对这一伟大理念的理解，也有利于美术家为

心作画、为民作画，让自己的艺术之路更加绚烂多彩。

                   2016 年 9 月 23 日

写于北京东郊民巷中国公共外交协会临时办公室

李肇星

比肩先贤 为民作画

序一

序二

清秋佳日，徐君墨然来访，送上了他的《大师导悟》书稿，嘱为序。

中国书画艺术史，悠悠千年，星河璀璨。书画史上称得上“大师”者，必是文

化修养、人生阅历、品格操守出类者，其艺其论亦开一代风气，立未来之楷模也。

因之，所谓“大师”者，代不几人。

《大师导悟》介绍了古今画史上30位书画名家的艺术成就及其成就背后的故事，

着笔其艺术特色、艺术生平与人格魅力。如对元代赵孟頫艺术与人生的追踪，及其“尚

古意”的内隐根源的剖析；从明代徐渭的身世，探求其汪洋恣肆的“戏墨”的心理成因；

当代黄宾虹的“曲高和寡”与齐白石的“雅俗共赏”艺术特色的解悟，以及对林散之、

魏紫熙、陈大羽三位老师的艺术教诲的追忆……

墨然毕业于南京师范学院，致力于书画创作数十年，不仅作画用勤，同时研习

画史、画论，将日常读书作画、观看展览或向前辈请益的所感所悟，以笔记的形式

汇而成书，文字平实晓畅，篇幅短小精悍，言之有物，析之成理。我们常说，读万

卷书，行万里路，书画的学习途径有多种多样，自我的实践，老师的教诲，同道的交流，

造化的师法等等，只需潜心用志，便可到达成功的彼岸。当今是一个开放多元的时代，

也是充满各种诱惑的社会，一位从事书画的创作者，能够避开纷繁和喧闹，以超然

之心去溯本求源，从前辈大家的艺术宝库中取用，在艺术实践的同时，重视自身的

理论修养，拓宽艺术视野，其艺术之路才能越走越宽、越走越长。

艺术创作是一个不断实践、总结的过程，艺术的新境，艺术的破茧羽化，需要

观念的点醒和灵感的顿悟。从大师的艺术中参道悟道、感悟觉悟，即是此书的意义。

2017 年 10 月

实践参悟 破茧羽化

萧

平

05 徐墨然咸集

大师导悟

04

目录

02 序一 比肩先贤 为民作画 李肇星序

03 序二 实践参悟 破茧羽化 萧平序

08 不朽丹青笔 神品冠古今  — 浅析赵孟頫“尚古意”之内涵

16 大痴有道 旷世大作  — 博观黄公望《富春山居图》之影响

27 大写法道 烁耀后世  — 由徐渭大写意画风式微国画的笔墨精神

36 风骨犹存 风骚独领  — 龚贤山水风骨之探研

42 借古开今 历久弥远  — 刍议石涛艺术观对后世的影响

50 “吴”门立雪 大道传薪  — 浅悟吴昌硕“金石写意”花鸟画风的影响

56 卓尔不凡 自在圆成  — 再悟齐白石艺术的“雅俗共赏”

63 孤寂行走 终登高峰  — 黄宾虹山水“曲高和寡”之管见

72 艺术践履 一意前行  — 从写实主义到“悲鸿精神”的再认识

79 含英咀华 朽者不朽  — 读陈师曾《中国绘画史 文人画之价值》随思

87 中西折中 奇峰仰止  — 由岭南画派高奇峰而漫谈艺术流派之发展

94 湖帆具眼 卓识烟云  — 吴湖帆书画鉴藏观微

103 花开见之佛 画起百年衰  — 钩玄陈之佛的花鸟世界

110 变通圆融 生天成佛  — 参悟林散之的艺术“变通”

116 大道至简 德性之光  — 钩沉丰子恺的漫画艺术

123 大千世界 纷繁真假  — 张大千“伪古画”之管窥

131 光明透彻 金彩人生  — 悟道李剑晨艺术馆

137 理想的孤鸿 清远的长鸣  — 品味林风眠艺术上的“鹭鹰孤飞”

142 满写苍生 不尽丹心  — 从中国人物画的发展摭谈蒋兆和的绘画艺术

150 红尘三千丈 浸念天地间  — 问道傅抱石艺术

156 万里山河 一片红彤  — 由李可染的《万山红遍》说开去

162 海霞天地 正大气象  — 刍议何海霞金碧青绿山水与“庙堂”文化

169 延伸经典 卓然翘首  — “中国最后一个文人画大家陆俨少”之启示

177 篆香映霞 妙笔留芳  — 感悟吴青霞之艺术人生

188 百年雄才 丹青铸史  — 透视黎雄才“黎家山水”之史诗

195 羽化翱瑑 道范长存  — 探微陈大羽治印之术

202 寂寞身前 名噪后世  — 由黄秋园现象说起

211 举笔问传统 落笔融生活  — 问学魏紫熙艺术馆

218 情贯中西 不负丹青  — 吴冠中“中西融合”之路的再探识

225 铭悟“三师” 铸我山河  — 由亚明摭谈“新金陵画派”的形成与影响

230 后记

徐墨然咸集 大师导悟 07 06

赵孟頫（1254—1322 年），字子昂，号松雪，松雪道人，浙江湖州（今

浙江吴兴）人。南宋元初著名书法家、画家、诗人。他博学多才，能

诗擅文，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。其绘画被称为

“元人冠冕”，书法创“赵体”书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称

“楷书四大家”。绘画代表作有《秋郊饮马图》《秀石疏林图》等。

书法代表作有《洛神赋》《道德经》《玄妙观重修三门记》等。

赵孟頫

赵孟頫《洞庭东山图》

徐墨然咸集 大师导悟 09 08

凡习书法之人，定知“颜柳欧赵”楷书四大家，赵，即赵孟頫也。

某日，余在书店寻帖，偶尔看到了六卷《赵孟頫书画全集》；其

中绘画作品一卷、书法作品五卷，收录了赵孟頫各个时期的存世

作品，另外，在第六卷里还收录了赵妻管道升以及其儿孙一门三

代的书画精品。细品《赵孟頫书画全集》，诗书画印四绝，天赋

异禀，文采彰显。这颗书画领域的明星，闪耀世纪与星空。鉴于

其在美术与文化史上的成就，1987 年，国际天文学会以赵孟頫之

名命名了水星环形山，纪念他对人类文化史的贡献。

历年来，赵孟頫的艺术成就和政治生涯无不受到时人和后人

的质疑与诟病。一出生就集“官二代”和“富二代”于一身的赵

孟頫，是宋太祖十一世孙、“八贤王”赵德芳之后。但他毫无“官

不朽丹青笔 神品冠古今

— 浅析赵孟頫“尚古意”之内涵

富二代”游手好闲之习气，好学上进，青少年时期就博学多才，

诗文、书画、音律、鉴定等学问已颇具造诣，为“吴兴八俊”之

翘楚。按照宋代世袭制，他本可承其父之官职，凭借官职轻松逍遥，

但年仅 13 岁的他，却废寝忘食，发愤两年考取了科举，走上了仕

途之路。然而，宋恭帝降元，宋朝灭亡，赵孟頫从皇家贵族沦为

亡国奴，闲居老家浙江湖州。这一时期，他潜心书画、诗文，大

有长进，为他日后艺术人生的辉煌奠定了基石。1282 年，元世祖

建国渐稳，为了继续巩固统治，采取了“搜访遗逸”之策，笼络

汉族士人，赵孟頫才高名重，自当“居首选”。赵孟頫被强行送

到令行台侍御程钜夫面前，他说：“尧舜在上，下有巢由，今孟

頫贯已为微箕，愿容某为巢由也。”程钜夫“感其义”，放其归居。

4 年后，程钜夫再次奉命下江南搜访，赵孟頫又居首选，为免再

次拒绝遭杀身之祸，他在得与失之间选择了出仕。之后，他以宋

朝嫡系后裔的身份得到了当朝的重用，且在官场上风生水起，节

节高升，官居一品，推恩三代，可堪为奇。出仕元朝，使得他被

聚讼不已，“薄其人遂薄其书”，其艺术成就也历遭人质疑。其

在外界看似风光，实则尴尬的 36 年为官之路，从一个侧面反映出

他异于常人的隐忍和大智若愚的慧识。同时，他又在另一个世界

里——寄情翰墨，寻求到了自己的精神寄托。赵孟頫一门七位大

徐墨然咸集 大师导悟 11 10

画家，其夫人管道升翰墨、辞章、刺绣不学而能，名冠一时，以“管

夫人”著称，与东晋女书法家“卫夫人”卫铄，即王羲之的老师，

在中国历史上并称为“书坛两夫人”。值得一提的是，本与管夫

人伉俪情深的赵孟頫在年届五旬时忽然心血来潮，想仿名士纳妾，

管夫人却不动声色地回赋了一曲《我侬词》：“你侬我侬，忒煞

情多，情多处，热似火！……我泥中有你，你泥中有我。与你生

同一个衾，死同一个睳。”置于夫君《纳妾词》上，赵孟頫看了

《我侬词》后幡然醒悟。聪慧的管夫人“以柔克刚”，让《我侬词》

吟出了地老天荒，千古绝唱。赵孟頫其子赵雍、孙儿赵麟在书画

上均有建树。元仁宗曾将赵孟頫、管道升和赵雍一家三人的书法

合装成帙，秘藏于宫中。

成功地游走于元朝庙堂之上的赵孟頫，仕途的繁华喧嚣，没

让他的书画走向放纵恣肆和粗犷狂野，反而显出的是一股纯正典

雅、返璞归真的古风。生活与艺术反差之大，倒可窥出他的精神

世界：内心的隐晦——隐忍与坚守，内在的追求——理性与平和。

于是流淌于他笔端的是“一览而意不尽”的内蕴，无不是他情感

心灵的写照；于是他在书画理论上力推“书画同源”“尚古意”，

在自我艺术实践上表现出空灵俊秀、简逸清远的格调。

余从三个层面理解赵孟頫的“尚古意”之内涵。其一，“古”

与“今”相对。作为宋的遗臣，在政治上不得不屈从于元蒙异族

的统治，其在内心深处对中华文化血脉的传承，不能表露出明朗

态度之际，转而通过竭力推崇“尚古意”之艺术主张，婉转地表

赵孟頫《鹊华秋色图》

徐墨然咸集 大师导悟 13 12

明了他对传统文脉执著的坚守。其二，“古”与“真”相连。

在元初纷乱的外在环境里，其内心追求的自由率真，高逸

儒雅的文人“士气”“骨气”无法外露，只能通过“去机巧，

求朴素；去造作，求真率”的清逸简率、纯朴自然的笔触，

宣泄出心灵深处的返璞归真，平和静谧的情感追求，呼唤

传统价值的回归。尤其是他书法的温润秀美、中和雅正，

风格几乎不变，从这个侧面可窥视出他内在的定力和恒守。

其三，“古”与“朴”相惜。他将自己的艺术主张融化于

艺术实践之中，“引书入画”的技法，在传统书法中寻找

与绘画运笔的统一，将简约的线条融入绘画，呈现出疏放、

柔和、高逸的艺术风格。他既“法古”又“独运”，创出了“荷

叶皴法”，皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶般的筋脉，

故名荷叶皴。荷叶皴亦柔亦刚，既可表现出经雨水冲刷后

的江南的山脉肌理，柔美又清新；也可表现出北方高山峻

峰，刚劲又厚重。《鹊华秋色图》形式美与意象美达到了

完美的统一，就是典型的代表。他的艺术理论与实践身体

力行，相得益彰。其作品的空灵隽秀，清远简疏的画风，

也引领了元代文人画的表现形式和审美追求。

赵孟頫的“尚古”，不是简单的复古、回归，而是对

沉淀后经典“古”的传承和弘扬。有了他的“尚古意”的

倡导和引领，元代的文化艺术未能显现异族彪悍尚武的文

化特征，反倒出现了不同于宋代的典雅秀逸的新风，可见

博大精深的汉文化对异族落后文化的磁场吸引以及同化融

合。赵孟頫上承晋唐，下启明清近现代，领风骚数百年，尤

其是影响元代 200 多年。赵孟頫一人，元代一人，无人与之

并肩。由此，一个以文人画为主角、以建构文人画图式为主

题的新时代，拉开了序幕。

赵孟頫《双松平远图》

徐墨然咸集 大师导悟 15 14

黄公望（1269—1354年），本名陆坚，字子久，号一峰，江苏常熟县人,

后过继永嘉府平阳县黄氏为子，改姓黄，名公望。元代著名画家。其

能书善诗，擅画山水，与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。存世作

品有《富春山居图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》等。撰有《写山

水诀》。

黄公望

黄公望《天池石壁图》

徐墨然咸集 大师导悟 17 16

在中国绘画史上，一幅画历经劫难，在民间众多藏家之间辗

转流传了 600 多年。有人称一睹其真容为之幸、为之快；有人为

拥有其不惜万贯资产；有人爱其如痴，不忍与其分离，甚而不惜

焚图殉葬……让皇家、藏家奉为至宝，爱不释手，至死不渝……

为其真伪作挑起“公案”。所谓“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，

自谓一日清福，心脾俱畅。”（董其昌语）恐唯有黄公望的《富

春山居图》空前绝后。前几年电影《富春山居图》，以海峡两岸

有望合璧展出此画为背景，以夺宝之路情节展开，又让此画卷再

度声名大噪。有了《富春山居图》，而有了今日的富春江黄公望

森林公园，有了江苏常熟虞山和浙江富阳的两处黄公望纪念馆，

还有虞山西麓的“元高士黄大痴先生墓道”、“高士黄一峰公之墓”。

大痴有道 旷世大作

— 博观黄公望《富春山居图》之影响

“百代之师”黄公望流芳百世，千秋万载。

50 岁左右才潜心于山水画的黄公望，幼年父母双亡，过继给

浙江温州黄氏为养子，落户于苏州常熟，“黄公望子久矣 !”于是

将养子改名为黄公望，字子久。勤奋加才气，公望 12 岁就顺利通

过了当时的全国神童科考试，年纪轻轻就走上了仕途。但仕途之

路一直不得志，直到中年才充任浙西县吏。46 岁那年，因受上司

张闾官司连累，遭诬陷，牢狱之灾 5 年。此后看破仕途，避世入

全真教，别号大痴道人，浪迹于江湖，云游卖卜，大隐于市，寄

情于画，大器晚成。如果说 50 岁以前是人生的上半场，那么，黄

公望人生的价值是从下半场才开始的，他在一任山水之间找到了

自我。

被后世赞誉为“画中之兰亭”的《富春山居图》，其收藏史

就是一部无可比拟的传奇史。《富春山居图》是黄公望在人生的

最后阶段完成的，从 1347 年（79 岁）开始画，到 1350 年（82 岁）

写跋，历时 4 年完成了这幅旷世之作。此画高 33 厘米、长 636.9

厘米，以富春江景色为母题，画中峰峦起伏，山石之间 , 亭台、

村落、渔舟、小桥、江河、飞泉。画中山水是画家心灵与自然山

水相融神遇的意境，表达出一种平淡舒和而超豁浑厚的精神气象。

这幅山水手卷，第一位收藏者是黄公望的道友无用禅师，也许无

用禅师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而就让公望在画作

上写上“先书无用本号”，明确了归属。至明代沈周收藏之前的

100 多年，此画如何辗转，情况不明。此画到了沈周手上时间很短，

徐墨然咸集 大师导悟 19 18

黄公望《富春山居图》

徐墨然咸集 大师导悟 21 20

其因家贫抵押，难以赎回，甚感惆怅，而后，凭记忆背临以慰怀。

明弘治元年（1488），苏州节推樊舜举以重金购得后，沈周又为

之题记。隆庆四年（1570），此卷又转入画家、鉴赏家谈志伊手

中，太原王登和、画家周天球都在次年得观并写观后记。明万历

二十四年（1596），董其昌花重金购得此卷。后几经辗转流离，

于明后期流入宜兴收藏家吴之矩（名正至）手中，卷上就有了“吴

之矩”、“吴正至”印鉴。名辈题跋、印鉴，留下了考证的史迹。

吴之矩传给儿子吴问卿（洪裕），问卿特建富春轩用以藏此卷。

问卿老友、画家邹之鳞曾得以再三批阅此卷，说藏主“与之周旋

数十载，置之枕藉，以卧以起。陈之座右，以食以饮”。可见其

喜爱已到了朝夕不离的地步。就是战乱逃亡时，问卿唯独携带的

黄公望《富春山居图》局部

也就是此卷，以至于其对此卷痴迷到了死前焚图殉葬的程度。万

幸的是他侄子从火中抢出，救下了这幅绝世佳品。然而《富春山

居图》从此焚成两截，之后 300 多年中，两段画卷就分别流传。

去掉完全烧焦的残片，前段较短，裱成了册页形式。前卷辗转各

藏家，到了明末清初古董商吴其贞手中，吴其贞观画中正好有“一

山一水一丘一壑”之景，便定名为“剩山图”，并钤有“其贞”印。

1938 年，被吴湖帆购得，考证为《富春山居图》前段真迹。他重

新装裱成卷，并在画卷上盖了多枚吴氏鉴藏印。1956 年“剩山图”

走进了浙江省博物馆，成为该馆的“镇馆之宝”。《富春山居图》

的后卷画幅较长，流传到乾隆年间，又闹出了“双胞胎”，成了

真假两件。1745 年乾隆得到了《富春山居图》伪作，因画卷题款

上有受赠人“子明”，即以“子明卷”命名。乾隆认定“子明卷”

为黄公望的真迹，爱不释手，品鉴之兴，随时在“子明卷”上题跋，

一题再题，一共题了 55 则，题到画面上不能再题，最后在此画最

前隔水上写道：“以后展玩亦不复题识矣！”翌年，1746 年冬，

又有人进贡了一幅《富春山居图》，卷上题款受赠人“无用师”，

就命名为“无用师卷”。皇帝金口圣言，既然认定“子明卷”为真，

他人不敢言假，好在乾隆觉得“无用师卷”是一幅好的“赝作”，

也就一并与“子明卷”藏在紫禁城里的“画禅室”了。庆幸乾隆

皇帝看走了眼，只令他的文学侍从梁师正在“无用师卷”上写了

一段文字，让“无用师卷”保持了清洁的画面，不像其他的书画，

总有乾隆的御题。然此画孰真孰伪，一直延续到了民国。故

徐墨然咸集 大师导悟 23 22

宫开放以后，黄宾虹参与故宫点验工作，鉴定“无用师卷”为真。

后郑秉珊、吴湖帆及日本学者青木正儿，均认定“无用师卷”为真，

就定论“无用师卷”为真。1933 年，为避日军战火浩劫，“无用

师卷”随故宫重要文物南迁，15年间辗转四川、贵州、南京等多地，

最终被运至台湾，藏于台北故宫博物院。2011 年 6 月 1 日，暌违

了 360 年的浙江省博物馆藏“剩山图”和台北故宫藏“无用师卷”，

在台北故宫博物院同一展览柜中“合璧”，重现了《富春山居图》

的原貌，同时还展出了两家临本。一件为沈周全图临本，他是在

原画被焚之前凭记忆背临而成；另一件是民国金城的《剩山图》

临本。同时用了上千张摄影照片与 42 台投影机，通过电脑合成、

3D 动画影像，将“剩山图”与“无用师卷”无缝合璧，让画面里

的富春江山水鲜活地流动起来，以重构的方式对《富春山居图》

这幅传世名作进行了现代的解读和诠释，可谓又是对艺术的大胆

尝试。

《富春山居图》的收藏史也是一部中国画的传承史和发展史。

凡爱画之人，心中无不有一个“富春山居情结”。此画卷屡经名

画家之手，沈周、董其昌、王时敏、张宏、赵左、蓝瑛、沈颢、

王石谷、查士标、方琮，还有王绂、文徵明、恽向、程正揆、吴历、

吴湖帆等人临摹，对《富春山居图》的追慕，自然而然地形成了

他们艺术创作的源动力。明代张宏临摹此画时，原作是完整的一

卷，故他的《仿黄公望富春山居图》忠实于原作，基本上保留了

原作被毁以前的面貌。明代沈周的《仿黄公望富春山居图》是凭

着记忆背摹的原作。吴湖帆的《富春合璧图》是根据他所收藏的

“剩山图”真迹和“无用师卷”的影印本所作，笔法上不全同于

黄公望的古淡疏宕，体现出摹古功夫之外的境界。清代王原祁的

《仿富春山居图轴》、奚冈的《仿黄公望富春笔意图轴》……一

件件临摹本述说的是对《富春山居图》的记忆形塑，表现出时代

对于此画的诠释，同时也是艺术家们的再创造，显现出黄公望对

后世画风的影响。从这么一长串临写“富春山居情节”的名家中，

足可窥见《富春山居图》艺术魅力的经久不衰，其在中国绘画史

和学术史上的意义。黄公望文人山水的“典范图式”起到了范本

的作用，“大痴、黄鹤之变”，他建立起了文人山水画的笔墨规范，

使中国文人画到文人山水画的笔墨技法有规可循；他开启了笔墨

黄公望《富春山居图》局部

徐墨然咸集 大师导悟 25 24

的独立风格，突出了江南山水苍茫悠远的韵味，使文人画变得清

逸、洒脱，代表着两宋与明清之间文人画的转折，开拓了明清以

后的画风。明清画坛出现了“家家大痴、人人一峰”，学习黄公

望画风的热潮。沈周既师从于黄公望，又不为他所束缚，背临的《仿

黄公望富春山居图》堪称是对黄公望艺术的发挥。董其昌在《富

春山居图》上题跋“吾师乎！吾师乎！”学得了黄公望艺术之精髓，

为其重构文人画理想、阐释文人画观念提供了养分。董其昌学生辈，

清“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）无不“家家一峰”，

承袭了董其昌的衣钵，奉黄公望为宗师。近现代的张大千、黄宾虹、

傅抱石等，也从黄公望的画作和绘画思想里找到了适合自己的艺

术个性。黄公望实践与理论并重，他的《写山水诀》一书，既是

其对前人绘画理论的继承、艺术实践的积累与总结，也是其艺术

理论与艺术实践的互证。他列举的去“邪、甜、俗、赖”，成为

明清“南画”的画格和精神。

一幅画，穿越了 6 个多世纪，烙下了一个个生命的印迹，刻

录了中国画发展的轨迹。旷世之作，如同先秦诸子对中国文化史

的贡献一般，《富春山居图》早已融入了中国后世人的血脉之中，

任何作品难以与之比肩雁行，有着元典般的意义。

徐渭（1521—1593 年），字文长，号青藤老人、青藤道士等，绍兴

府山阴（今浙江绍兴）人。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事

家。他在诗文、戏剧、书画等方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明

代三才子”。其为中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之

鼻祖。传世作品有《墨葡萄图》《山水人物花鸟册》、《牡丹蕉石图》

《墨花九段卷》等。著有《徐文长集》《南词叙录》及杂剧《四声猿》

《歌代啸》等。

徐

渭

徐墨然咸集 大师导悟 27 26

明代大画家徐渭奇人奇笔，是我顶礼膜拜的偶像。一是我们

徐家的先辈，血脉里自带着一股敬畏仰慕之情；其二他是我书画

艺术登攀的标杆。2015 年曾去南京博物院看“清代京江绘画特展”

和“晚明清初浪漫主义书法特展”，本是奔着徐渭的书法而去，

然没有其作品。心心念念想看南博收藏的徐渭扛鼎之作《杂花图

卷》，大抵因为“镇院之宝”不轻易公展，热切地期待今年 8 月

南博的“青藤白阳——徐渭陈淳书画艺术特展”，能一睹“青藤

白阳”这两位中国写意花鸟画史上“双星”的“绝世芳容”。曾

在南博看过一幅徐渭的《梅花图》，几乎没有繁花，只有一枝苍

劲的梅干和旁逸斜出的梅枝，唯有黑白之色，浓墨与淡墨交替，

强烈的节奏对比，寥寥数笔，简约疏朗，梅的高洁苍逸的神韵，

大写法道 烁耀后世

— 由徐渭大写意画风式微国画的笔墨精神

徐渭《葡萄图》

徐墨然咸集 大师导悟 29 28

跃然画卷，令人回味无穷。“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”

一句轻描淡写，折射出徐渭的自信狂傲。

唯有多了解徐渭跌宕起伏的经历，才有可能深入徐渭的艺术

天地。号“青藤居士”的徐渭，一生命运多舛，百日丧父，幼年

失怙，青年丧妻，兄弟相煎，科场顿挫，亲子不合，九番自戕，

牢狱七年，形影相吊，穷困落魄。其《墨葡萄图》题画诗“半生

落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤

中”，可谓其最真实的写照。徐渭少年天才，天资聪慧，6 岁读书，

过目成诵；10 岁作文，轰动全城；学音乐、戏曲，习剑术、骑射，

文武全才。他精书画，创水墨大写意画风，成为“青藤画派”之

鼻祖；擅诗文，《海上曲》《谒孝陵诗》等，被明代文学家袁宏

徐渭《梅花图》

道尊为“当朝第一”；通戏曲，杂剧集《四声猿》受到汤显祖的

极力推崇，在戏曲史上占有一席之地。然而坎坷的人生，造就了

他性情畸变、个性癫狂的反叛人格；丰厚的学养、不群的智商，

铸就了他自信狂傲的精神内蕴。卓越的才华与分裂的人格，将其

命运糅合得甚为痛楚。可徐渭的绘画艺术泽灌了清初的八大、石涛、

“扬州八怪”，晚清的赵之谦、吴昌硕，影响了齐白石、潘天寿等。

郑板桥曾不惜“以五十金”换取徐渭涂抹的一枝石榴，并刻了一

方“青藤门下牛马走”的印章钤盖画中。齐白石则自称“恨不生

三百年前，为青藤磨墨理纸”。谢稚柳称其“天下第一徐青藤”！

徐渭究竟有何过人之处，令大家巨匠们甘愿俯首称臣？猜想

大抵感慨于徐渭将笔墨用到自然极致的功力，以及他反叛人格彰

徐墨然咸集 大师导悟 31 30

显出的强大精神内蕴。徐渭以酣笔畅墨，“不求形似求生韵”而放逸天成，

“信手拈来，结成妙谛”的奇气、豪气、逸气摄人心魄，开创了水墨大

写意花鸟画精神之先河。水墨写意花鸟画并不是由徐渭源起，写意绘画

是从唐、宋、元由注重形似的工细绘画脱化，到半工半写，再发展到小

写意，进而到大写意。写意画在宋代有“戏墨”之说，发端于北宋二米“二

山戏墨”之称，徐渭发展了中国画的“戏墨”之法度。他也屡次言及“戏

墨”，其题画诗“老夫游戏墨淋漓”“老来戏谑涂花卉”等可以佐证。

余理解徐渭的“戏墨”有三个层面：其一笔墨上。他将心灵深处的哀歌

宣泄于笔端，运笔纵逸狂莽，变化多端，气韵相通，汪洋恣肆，情意散豁；

下笔徐疾、疏放，看似无法，然成型而有法；水墨浓淡、干湿、疏密“无

定法，然后知非法法也”，逸笔寥寥，不拘形似，看似不经意，实是大

经意。其二旨趣上。他将生命的内在悸动，借助于诗词融注于画面，以

黑白描绘灿烂世界，在似与不似、色与无色之间，直抒胸臆，迸发天趣，

诗心、书心融汇于绘心，诗、书、画在形式上与精神上融为一体，意蕴

尤为深笃。其三境界上。他将强烈的生命解悟升华为自由之精神，墨色

淋漓中，随心所欲挥洒出纵横驰骋的英气，几乎看不到一点点与他的生

命落魄有关的艺术呈现，人生苦旅也得意，身心与艺术俱达到了“物我

交融”“神遇而迹化”。心乎已应，境界已达，徐渭的“戏墨”到了如

此这般自然之境地，他开创了大写意花鸟画怎能不是“光芒夜半惊鬼神”

呢？

笔墨是传统中国画的语言，世界独一无二，体现了中华民族文化精

英们的独特创造力。徐渭的艺术突起，将大写意画风发展到了一个新的

历史高度。此后，石涛、八大，再到吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅……

传承有序。大写意花鸟画，从文人画的角度，其笔墨、意境和内蕴，即

笔墨精神代表了中国画的核心，也是中国美术史甚至是中国文化史上最

为重要的文脉传承之一。余理解的笔墨精神涵盖了两个层面：笔墨结构，

诗、书、画、印综合的表现形式，是作品的“骨、肉、筋、血”。笔墨

内蕴，画家内在的气质、学养、心境等综合素养的积淀，而彰显出作品

的“精、气、神”。由苦难与狂狷迸发出的徐渭大写意花鸟画，将笔墨、

意境和内蕴融汇成了“磊落千丈气”，张扬出其特有的笔墨精神。

沧海桑田，时代剧变，在 20 世纪救国图强的大背景之下，强调艺

术的社会功能，强调写实性，笔墨当随时代，“西体中用”，素描写生

引入了中国画，且经历了长达数十年的创作实践，形成了一套完整的现

实主义教学创作体系，铸就出规模庞大的创作群体。故而，当下各级各

类展览，全国美展获奖作品，难觅酣畅淋漓、豪纵朴厚、直抒胸臆的大

写意作品，取而代之的是要么向工笔看齐，或向素描靠拢，多数是精工

巧匠式的写意画。方兴未艾的素描式的写意画离民族传统越来越远，笔

墨精神与现代人渐行渐远了。究其原委，“笔墨”仅仅成为塑造的材料，

缺失了笔墨所承载与表达的中庸、坦荡、刚正、博大的民族精神；重神、

重意、重主观情绪的表达无法再现；“诗、书、画、印”，中国画的综

合元素缺一不可，但很多国画家往往只重画，从而忽略了其他三种艺术

形式的互补功能。徐渭闻名于后世，支撑他的不仅是绘画技法，而且是

“文化”，是综合素养的考量。所谓技可学、道难悟，中国画的核心——

笔墨精神，其高度与难度需要时间、技道、悟性、心境、思想等多方面

的融合积累。站在历代先贤的肩膀上，吃透传统，守住中国画的底线，

才能让中国文脉得以传承发展。

徐墨然咸集 大师导悟 33 32

徐渭《杂花图卷》

徐墨然咸集 大师导悟 35 34

龚贤（1618—1689 年），又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号

柴丈人、钟山野老，江苏昆山人。后流寓金陵（今南京市），隐居不

出。明末清初著名山水画家，金陵八大家之一。其工诗文，善行草，

擅长山水画，自成一体。代表作有《深山飞瀑图》《急峡风帆图》《木

叶丹黄图》《重山烟树图》《溪山人家图》等。著有《画诀》《香草

堂集》等。

龚

贤

龚贤《云岭残睡图》

徐墨然咸集 大师导悟 37 36

清凉山公园里的扫叶楼是“金陵八家”之首龚贤晚年的幽居

之地。前几年，扫叶楼门楣上还镌刻着林散之书写的“龚贤故居”

匾额，楼内陈列着龚贤的生平展览以及书画。今年再访扫叶楼，

院内已经成了一家公司的办公地，龚贤故居 — “半亩田”的痕

迹几乎荡然无存，唯有院落里挂着的林散之书写的“满山落叶无

根树，胜国遗民有发修”，以及萧娴手书的“饮泉贤白首，扫叶

助闲身”两副对联，还能依稀找出些影子。现今清凉山内的魏紫

熙艺术馆以及李剑晨艺术馆也只留下小部分陈列，馆内空间也被

占用，少了昔日的模样。南京作为江苏省的首府，对文化历史名

人的宣传保护远不及其他省市。清凉山扫叶楼闻名于世，而为何

而名，很多人大抵不知。

风骨犹存 风骚独领

— 龚贤山水风骨之探研

龚贤《课徒画稿（树法）》 徐墨然临

龚贤以山水画名世，其“积墨法”山水，开创了中国画新笔法，

对后代影响深远。现代黄宾虹山水“黑、密、厚、重”的画风，

李可染山水画“光”与“墨”的变幻，都能找到龚贤笔法之源流。

龚贤除了山水之外，还工诗文、行草，并有自己的画诀《课徒画稿》，

其绘画思想深入浅出，言近旨远，精确明了。因其独树一帜的画

风和开宗立派的影响，艺术成就位列“金陵八家”之首，被现代

画坛尊为明末清初中国画坛最杰出的绘画大师之一。

龚贤的一生处于明末清初“天崩地裂”的社会动荡的时代。

青年时代是复社成员，富有政治热情，有反清复明的志向。明亡后，

他正直不阿的人品，宁做“文乞”，使其一生几乎都在为基本生

存而奔波。“一年三百六十五日，朝思暮想，手追眼摹，所进方

可勉强糊口而已”，可谓他生活的真实写照。余细细品读了龚贤

徐墨然咸集 大师导悟 39 38

的大量作品，无论是小品册页或是长幅巨作，无论是“墨龚”或“白

龚”，他的画都给人一种静谧清冷、空灵幽微、萧疏玄远、亦真

亦幻的格调，从中可以独标出龚贤“清高孤傲、淡泊致高”的风骨。

“风”是艺术的内韵，“骨”是艺术的外力。“风骨”在山

水画中既是个性语言、笔墨表现的体现，又蕴含着思想格局、精

神容量，贯穿于艺术语言和思想内核之中的艺术“气质”的张扬，

显现出艺术家独特的山水精神。龚贤与山水，相望而相化，互证

而互生，其“自有我在”“独与天地精神往来”的境界，自然而

然地映印在他的作品中；从其画境中可观照出龚贤超逸脱俗、清

和雅正的山水精神。同时，从龚贤的山水精神之中，也可窥见中

国文人“隐与不隐、仕与不仕”的矛盾心结，他以“无为”慰藉，

寄情山水，追求一种避世、回归、怀旧的精神寄托。

龚贤以山水隐喻寄情，抒发“性灵”。他以萧瑟的林木、空

旷的茅屋、虚茫的丘壑，营造出清冷、超脱，不食人间烟火的仙境；

以深远而有层次的三维空间，淡墨皴擦出虚无的空气感，增添出

画面的肃穆而严正的清幽之气；以墨色玄奥，层层积染，独标其

风格的积墨皴法，渲染出幽远而深邃、亦真亦幻的神秘感。故独

善其身的龚贤，作品中多了些消极寂冷、阴柔内敛的悲剧气质，

少了点阳刚博大的精神内蕴和力度。

从龚贤的艺术风骨来看，艺术家生活的大时代背景、艺术技法、

个人修为等元素构成了各自不同的“气局”，形成了他们或高古、

或野逸、或沉雄……不一样的艺术风骨。高古者怀旷远之意，使

人能畅神；野逸者情致淡远，使人能脱俗；沉雄者博大精深，使

人能格物。故艺术风骨不辨高下，唯有独特。

龚贤《课徒画稿（皴法）》 徐墨然临

龚贤《课徒画稿（殿堂茅屋桥梁）》 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 41 40

石涛（1642 － 1708 年），原姓朱，名若极，字阿长，号大涤子、清

湘老人、苦瓜和尚等，法号元济、原济等，广西桂林人。明靖江王、

南明元宗皇帝朱亨嘉之子。清初画家，与弘仁、髡残、朱耷合称“清

初四僧”。他工书法，能诗文，擅长山水。存世作品有《石涛罗汉百

开册页》《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦

瓜和尚画语录》。名言有 “搜尽奇峰打草稿”“笔墨当随时代”等。

石

涛

石涛《春江图》

徐墨然咸集 大师导悟 43 42

今年4月底，余特赴京观故宫博物院武英殿的“四僧书画展”。

“四僧”为明末清初的弘仁、髡残、八大山人、石涛四人。此展

改变了常规的展览形式，特意布设出禅房、禅榻、禅椅、矮几、

歙砚、徽墨、笔山、毛笔、香几、香盒、花几、花插、琴房、古

琴 , 古曲《潇湘水云》《平湖秋月》《平沙落雁》……萦绕展室，

书画与情境融为一体，烘托出了四僧的生活气息，为观者营造出

“僧”“禅”“雅”的文化氛围，可谓别出新意，匠心独运。四僧中，

对后世影响最弥久的非石涛莫属。

从徐渭到石涛，是中国美术史上绕不过去的人物。余曾追寻

过石涛晚年的足迹，宣城、南京、扬州。庆幸经过风雨飘摇 400

多年，徐渭绍兴故里的“青藤书屋”依在，徐氏家族墓地里“明

借古开今 历久弥远

— 刍议石涛艺术观对后世的影响

石涛《待客归》

徐墨然咸集 大师导悟 45 44

石涛《春山图轴》

徐文长先生墓”还有人守着。然“苦瓜老人”最后的栖身地扬州

的“大涤堂”已不见踪影，大明寺内他自画墓门的墓室也荡然无存。

好在 2011 年新建了“石涛大和尚之墓”，“苦瓜老人”终不再魂

泊荒野，能魂归寺院，也算不幸中有幸。

300 年来从扬州画派，到近现代大家吴昌硕、陈师曾、齐白石、

张大千、傅抱石、刘海粟、潘天寿等，无一不是从石涛艺术中汲

取营养并加以发展，而又各具面貌，直至当代，“搜尽奇峰打草

稿”“笔墨当随时代”仍是后辈们脱口而出的绘画思想。继徐渭

之后，石涛将中国文人画发展到了一个新的高度，开创了宝藏独

开的绘画风格；一部《画语录》总结了绘画理论和美学思想，令

如此多的大家巨匠对他推崇有加。余一直寻思在中国绘画史上，

名传青史的画家颇多，但如石涛这般对近现代中国画坛历久弥远

影响的恐少人比拟，为何唯有石涛得如此殊荣呢？

作为“清代以来 300 年间第一人”，石涛有自己特定的绘画

语言和风格，有其独特的创造。艺术语言是创造者生命、思想的

外化，谈石涛艺术影响不得不提他的生命历程。他生不逢时，明

宗室靖江王的后裔，年少时家亡国破，迫于逃生而皈依佛门，自

号“苦瓜和尚”。中年行脚漫游，一生游历过广西、江西、湖北、

安徽、浙江、江苏、北京等地，晚年定居扬州，在自诩清高与不

甘岑寂之间矛盾地度过了一生。不安的人生，使他得以思接千载，

视通万里，灵光无限；独特的视野，艺术上得以兼收并蓄，借古

开今，面貌一新。石涛将艺术创造形容为“混沌里放出光明”，

徐墨然咸集 大师导悟 47 46

艺术是生命创造的活动，故“我用我法”，“法无定，定无法”，

不走重复的路，不走蹈袭的路。故他的作品一扫明清以来文人画

的“静气”，表现出充满生命力的笔墨“躁动”。这种抒发灵性，

为生命而歌的“墨醉”，恰好与“扬州八怪”的抒发心灵、不拘

成法志趣相投，再加上彼此坎坷经历相似，因而成为扬州“八怪”

效法的不二选择，可以说是石涛开创了扬州画风。步入民国复兴

时代，社会大变革，“新文化运动”急需一种恣意纵横、具有生

命活力的文化艺术引领，康有为、陈独秀等一批改革派“西学东

渐”，从写实角度激烈地批判传统文人画，“四王”被批得体无

完肤，于是与“四王”对立的“野逸派”的“四僧”（弘仁、石溪、

石涛、八大山人）地位自然上升，“石涛热”持续。张大千应该

属于少数真正读懂石涛之人，“效八大而为墨荷，效石涛为山水”，

石涛是他艺术生命的底色。吴昌硕推崇石涛，美学观念与石涛一

致，在笔墨上受石涛影响也最深。齐白石的“似与不似之间”与

石涛的“明暗高低远近，不似之似似之”异曲同工，可溯其思想

之源。黄宾虹“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，源于石涛

的“弄恶墨”，万点恶墨，不在于假丑，而在于心法的传颂。在

新中国文艺为工农兵服务的语境下，“笔墨当随时代”成了人尽

皆知的宣扬艺术创新的口号。傅抱石一生最喜石涛，他原名傅瑞麟，

慕石涛而改名抱石，画作里还留有石涛的很多影子。1959 年他在

《人民日报》上发表了《笔墨当随时代——看贺天健个人画展有

感》一文，将石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”从原有语

境中剥离，作了别样的诠释，至此“笔墨当随时代”成为新时代

中国画创新的理论依据，并被作为标向，打上了鲜明的时代烙印。

改革开放伊始，西方的艺术观念和艺术形式潮水般涌入，在创新、

进步的旗帜下，“笔墨当随时代”成为创新宣言，成为判断作品

创新程度的权力话语，石涛又一次被捧上了神坛。进入新世纪，

受全盘西化的影响，当代艺术界迫切期望“与国际接轨”，继续

扛着“笔墨当随时代”的大旗，以变异求发展，以狂怪求个性，

缺少了民族的笔墨观和“一行三昧”的定力。

300 年来，后世对石涛艺术的接受发展，伴随着石涛艺术观的

重构这一特殊现象，可以反观艺术发展历程与国家形势、社会思

潮之间的互动关系。在艺术多元的时代、审美不断变化的当今，

重新认识“笔墨当随时代”，守住中国画的“精、气、神”，续

中华之文脉，拓国画之生机，是我们每一位美术工作者的历史责任。

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吴昌硕（1844—1927 年），初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号仓硕、

苦铁、缶道人等，浙江省孝丰县（今湖州市安吉县）人。晚清民国时

期著名国画家、书法家、篆刻家，与任伯年、蒲华、虚谷并称为“清

末海派四大家”。曾任西泠印社首任社长。其集“诗、书、画、印”

为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”。集有《吴

昌硕画集》《缶庐近墨》《吴苍石印谱》等。诗集《缶庐集》。

吴昌硕

吴昌硕《柯如青桐根如石》

徐墨然咸集 大师导悟 51 50

2014 年 8 月，余在中国美术馆观看了为纪念昌硕先生诞辰

170 周年而举办的“吴昌硕与 20 世纪写意花鸟画名家展”。展览

的主旨是以吴昌硕为原点，汇集了其亲传弟子、再传弟子以及受

其影响者，展出了齐白石、潘天寿、陈师曾、王震、赵云壑、朱

屺瞻、王个簃、陈半丁、来楚生、吴茀之、诸乐三、李苦禅、王

梦白、王雪涛、于希宁、崔子范共 16 位 20 世纪写意花鸟画大家，

以南北对应的方式，纵向推展，展现吴昌硕的传承与影响。这样

一个梳理文脉薪传、学术研究式的展览，在近年的画展中少之又少，

难能可贵。

“金石味”是近现代写意花鸟画所展现出的时代新质。熔金

石书画为一炉，集诗书画印“四艺”之大成的一代宗师吴昌硕，

“吴”门立雪 大道传薪

— 浅悟吴昌硕“金石写意”花鸟画风的影响

在继承古风、感应时代中，将“金石味”与写意形态融通迸发，

卓然而起。“吴”门立雪，他的影响力到底有多深远？是通过怎

样的途径与方式传承影响的？从南北方两展区看，吴昌硕的影响

已远不止于“海上画派”，他的穿透力影响了整个中国，甚至传

播到亚洲乃至世界，尤其是日本画界对其几乎到了顶礼膜拜的程

度，专门铸吴昌硕半身铜像赠西泠印社陈列。再透过时代、个人、

传统三者的关系，余对 16 位花鸟大家与吴昌硕之间的承变关联，

在观展比较中有了一些直观的认识，对其创立的“金石写意”画

风的传承与创变，也有了大致的脉络。

吴昌硕以书画为业，属传统师徒相授教育模式的典例。“吴门”

高足，有行拜师之礼的吴氏亲传弟子，也有慕名崇拜、得其再传

影响者；其中既有专攻绘画、书法、篆刻者，也有三者兼善者。

其弟子朱复戡和沙孟海在金石篆刻和书法上卓有成就，不擅长花

鸟画，故不在展览之列。人们耳熟能详的“吴门”佼佼者，陈师曾、

王个簃、齐白石、潘天寿、王一亭、赵云壑等有继承者、化境者、

破局者、提纯者。在吴昌硕亲传诸弟子中，赵云壑是忠实的继承者，

其作品无论是笔墨气质还是风格形貌，与老师如出一辙，但他涉

足山水，较老师画路稍微广些。王个簃、吴茀之、诸乐三、来楚

生等以写生方式拓展了花鸟画的表现方式和构图格局，打破了吴

昌硕画风中的固化程式，可谓是“吴门”之化境者。亲传弟子潘

天寿“师其意不师其迹”，他对吴昌硕的笔墨技法、气象风骨等

进行了有益的提纯，并且高屋建瓴地构建起一套绘画理论，以破

徐墨然咸集 大师导悟 53 52

吴昌硕《秋协图》

而开新，是“吴门”的破局者。齐白石既不是亲传，也不属于再

传弟子，且未曾与吴昌硕谋过面，但他受过吴门亲传弟子陈师曾

的提携，其“衰年变法”之成功也离不开吴昌硕的影响，加之其

睿智的体悟，将具象与抽象、再现与表现、朴实与天趣“胆敢独造”，

高度融通，自我造化而成大器，成为“吴门”的提纯者。故此，“吴

门”金石写意之风不仅由南到北、再由北到南地反向影响，且承

前启后，隔代同声呼应。其卓著影响，绵延一个多世纪，直至今日，

以此也可显现吴昌硕艺术恒久的分量和魅力。

梳理吴昌硕的艺术影响，金石写意花鸟一路起始有源、传承

有序。艺术永远不可能一蹴而就，艺术的生长也有其源头的，前

者的艺术风格，是后者艺术风格的来源。艺术理念的一致、笔墨

的传承、风格的延续、学养的沉淀……引领着流派的延续和传承，

超越了先辈的成就，保有了艺术的活力。时代新变，艺术的传承、

发扬与创新，仍然应该在坚守传统文化、哲学和美学思想以及文

化精神的前提下，赋予它时代新的审美发展，在积淀中活态出艺

术生命。

徐墨然咸集 大师导悟 55 54

齐白石（1864 ─ 1957 年），原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，

字濒生，号白石、白石山翁、三百石印富翁等。祖籍安徽宿州砀山，

生于湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭）。近现代中国绘画大师，世界文

化名人。曾任中央美术学院名誉教授、中国美术家协会主席等职。他

书工篆隶，自成一家，善写诗文，专长花鸟。代表作有《蛙声十里出

山泉》《墨虾》等。著有《白石诗草》《白石老人自述》等。

齐白石

齐白石《双寿图》

徐墨然咸集 大师导悟 57 56

齐白石于余有“高山仰止”般的敬畏，看一看他生活的故土，

闻一闻他留下的墨香，一直是余心之所向。余游历湖南湘潭，不

可不去之地，就是齐白石纪念馆。齐白石纪念馆依湘潭市白马湖，

大门匾额“齐白石纪念馆”几个大字黑石镏金，为沙孟海所题。

两层楼的庭院式建筑群，白墙青瓦，回廊曲院，典型的湖湘民居

风格。馆内陈列着白石老人的绘画、木雕、印章、诗文手札等原

作以及当代名家作品，展示了齐白石丰满的艺术人生。独具匠心

的是馆中还精心设计了小桥流水，棚架漏阴，竹影摇曳。纪念馆

灵气逸动，与白石老人绘画艺术渗透出的天趣相互映衬。纪念馆

左侧是白石公园，白袍白髯、仙风道骨的齐白石雕像立于园中。

画之坊、篆之所、书之台、诗之亭，巧妙地构筑出齐白石先生画

卓尔不凡 自在圆成

— 再悟齐白石艺术的“雅俗共赏”

齐白石《螳螂捕蝉》

徐墨然咸集 大师导悟 59 58

印书诗“四绝”之成就，可谓“山水之中有白石，白石之神归山水”。

不得不佩服湘潭市政府的大手笔，同时，齐白石在家乡人民心中

的位置也可窥见一斑。

齐白石的独到，不是说他是一个诗书篆画俱佳的能手，也不

是说他是一位山水、人物、花鸟无所不能的全才，更不是在于他

的作品在当今拥有的市场价格，而在于他的作品所表现出来的一

种前无古人、现今无人超越的辐射力。在全中国物质匮乏、艺术

欣赏匮乏，蹉跎岁月的 20 世纪 50 到 70 年代，唯有齐白石的花鸟

鱼虫衍生品，走进了人们的生活，被大量地印在了脸盆、水杯、

茶缸等寻常生活用品上，被作为年画，成为普通百姓家中，喜庆

节日墙上的装饰品。我童年时，就喜看搪瓷盆、洗脸盆……上面

白石大师的小鱼、小虾、小鸡……那大概就是最早的笔墨引领吧。

因为美的稀缺，因而全民争购。由此，齐白石家喻户晓，老少皆知。

可见，无论物质如何匮乏、思想如何被禁锢，人们追求美的天性

是不会泯灭的。齐白石艺术的人民性、雅俗共赏性显而易见。

“雅”与“俗”是中国传统审美的一对重要范畴，自古就有

“雅”“俗”之分——“阳春白雪”“下里巴人”。人们都说“附

庸风雅”，没人说“附庸风‘俗’”。尚雅贬俗，在传统文人思

想里根深蒂固。齐白石集有文化内蕴的草根农民和有农民气质的

文人画家于一身的多重气质，如此气质，造就了他绘画艺术的“雅

俗共赏”。他艺术的基础是“俗”。题材上，有着“下里巴人”

的民间味，作品鲜见珍禽异兽、奇花名草，游动的虾、横行的蟹、

齐白石《虾》

徐墨然咸集 大师导悟 61 60

黄宾虹（1865—1955 年），初名懋质，后更名质，字朴存，号宾虹，

别署予向等。原籍安徽省徽州歙县，生于浙江金华。近现代画家，对

山水画理论有独到见解，为山水画一代宗师。其代表作有《富春江图

轴》《峨眉龙门峡》《松雪诗意图》《花卉四屏条》等。著有《黄山

画家源流考》《虹庐画谈》《古画微》《金石书画编》《画法要旨》等。

黄宾虹

偷油的鼠、跳跃的蛙，白菜萝卜、葫芦丝瓜、辣椒茄子，栩栩如生……

都是大众百姓的世俗生活，自然真切，审美意趣接地气。表现形

式上，融入了大量的民间元素，吸取了民间用色的概念，色彩搭

配炽热，“红花墨叶”，体现了浓郁的淳朴气息，“大俗即大雅”。

情感上，有着质朴的乡土情愫，善于攫取百姓日常生活场景，原

汁原味地描摹出饶有韵味的生活纯真，朴实中见生趣。齐白石艺

术的“俗”，“俗”在了情感上、表达上与大众沟通的“天趣自

然”。齐白石艺术的内韵是“雅”，文化内涵上，他亦诗、工书，

篆刻自成一家。他以自己诗书画印的艺术修为，将传统文化的精

髓灌注于作品，文人意趣与民间情味兼融，完美地诠释出世俗生

活的诗情意趣。笔墨技巧上，他将“写”转化成为基本的造型手段，

物象表现与笔墨意味完美结合，寥寥数笔挥就出“似与不似之间”

的写意精神。所以他笔下的虾子、蜻蜓神韵悠然，成为中国艺术

史上的经典。艺术精神上，取象于他的生活世界，稚拙童趣的心

性伸展，以他畅叙生命体验的特有方式，熔炼了中国人的审美认知，

别有洞天地开创了中国文人画前所未有的面貌。

齐白石以平凡之路走出，以凡人之题材、凡人之情感，以文

人之学养、文人之笔墨，“融俗于雅”“以雅化俗”，让“雅”

与“俗”有机融通，使“雅”与“俗”都超越了一般意义上的内涵，

开创出雅俗相融、雅俗共赏的艺术审美的最高境界，达到了无人

企及的高度。

徐墨然咸集 大师导悟 63 62

余下杭州，只要时间充裕，自然少不了流连于天下人的西湖，

且还会不自觉地随心由性地溜达到西泠桥旁，拜望拜望在湖边写

生的黄宾虹铜像。凝望黄宾虹雕塑的身影，心里总会琢磨琢磨一

代宗师的生前后事。余曾经去过大师出生地金华的黄宾虹艺术馆，

还探访过安徽歙县的黄宾虹故居，近距离地探秘大师生前的足迹，

祈求与大师隔空对话，有灵的交通。我的老师林散之曾是黄宾虹

的学生，安徽歙县黄宾虹故居门匾系先师林散之手笔，我与宾虹

大师之间倒有了一脉相传的师承渊源。

中国当代绘画史上有“北齐南黄”一说，北方的齐白石，南

方的黄宾虹，曾经都被冠以“人民艺术家”之称号，在美术界具

有崇高的地位。这两位代表着中国绘画艺术的高峰，他们的艺术

反响则迥然不同。齐白石生前生后有广泛的知名度和影响力；黄

孤寂行走 终登高峰

— 黄宾虹山水“曲高和寡”之管见

黄宾虹《题宋元人用笔诀山水图轴》

徐墨然咸集 大师导悟 65 64

黄宾虹《用笔山水图轴》

宾虹生前沉寂，既不被大众认同，也缺少多数同行的认可，有惊

世骇俗之论“黄宾虹是垃圾桶”。吴冠中也曾直言不讳地说：“这

一代老画家（黄宾虹），他对现代的东西完全不懂。我不是很重

视他，但我尊重他。”他去世后，家人按照宾虹先生的遗嘱捐献

作品，却无单位愿意接收。浙江博物馆勉强接收后，原封不动地

搁置了 30 年，其作品才重见天日。好在黄宾虹对自己作品的遭际

早有预见，“作画既难，识画尤难”，“我的艺术要等我死后 50

年才会被他人欣赏”。近 20 年来，黄宾虹逐渐被人们再认识，“黄

宾虹热”逐渐升温。2005 年以来，黄宾虹作品在艺术品市场上的

拍卖纪录不断被刷新。自他1955年去世到2005年，恰好近一甲子，

果真印证了当年黄宾虹的那句话。游走于国画艺术顶尖之路的两

位大师，齐白石的艺术“雅俗共赏”，黄宾虹的艺术“曲高和寡”，

各自开创出“开启一代新风”的艺术新高之路，成为真正的大师。

“宾虹现象” — “曲高和寡”值得再认识、再解悟。

“曲高和寡”，“曲高”，不合大众审美。不可回避，审美

是有阶层性和群体性的，“大众审美文化”“精英审美文化”依

旧存在。即使是现代开放性的社会，个体差异不同还是会有不同

的审美结果。齐白石的花鸟山水，一看就喜庆、清朗，再看有趣味、

有韵味。黄宾虹的山水，乍看“黑团团里墨团团”，再看“黑墨

团中天地宽”，细赏既浑厚又苍莽，既传统又现代；再深究其表

达的内美和内蕴，这就是大众审美与精英审美的差异。故著名美

术评论家陈传席夸言：真正理解黄宾虹的只有两个人——傅雷和

徐墨然咸集 大师导悟 67 66

他本人。“和寡”，有些艺术、有些艺术家永远只是少数人的心音。

追溯黄宾虹的一生，他从事过很多职业，官吏、文物鉴定、

报社编辑、古董店商人等。史论家、鉴定家、收藏家、诗人、画

家熔于一炉的集大成者。黄宾虹上峨眉、下桂林、走武夷、游雁荡，

四临泰山，五登九华，十上黄山，数十载以画纪游。同时他遍学

历代山水诸贤，几乎临遍各代山水经典，对艺术肇源了如指掌，

涉猎面广，博古通今，形成了他迥别于传统的笔墨语言，带有哲

学思想的美学见解。相悖于时人的艺术理想追求，注定了其独一

无二、艺术之道的“曲高和寡”。

黄宾虹从未做过职业画家，不以出售画作谋生，因而不会揣

摩市面流行的绘画风格，不去迎合市场，不被大众审美所胁迫，

孜孜不倦地追求他的“笔墨精神”，这是其“曲高和寡”的因素

之一。他秉持“民学”创作观，强调以“我”为本，远离世俗功利，

把绘画当成一种自我精神寄托的方式，尽情表露自我的审美旨趣、

修养境界及价值判断。黄宾虹的山水摆脱了传统山水画程式的束

缚，融入了现代抽象意识的表达，这是其“曲高和寡”的因素之

二。黄宾虹是中国旧式传统山水和现代山水画的衔接点，他对传

统山水画笔墨语言的研究凝固了他对未来山水画发展的理性思考。

他通过墨色、笔墨的张力、视觉的冲击力，以特殊的笔墨韵味，

从心底自然而然地流淌出“一墨大千”的山山水水。他对山水画

探索和实践的觉与悟，是自己心灵秘境的再现，“心”与古人的

“法”、山川的“性”已融为一体，“筑基于笔，建勋于墨”，

黄宾虹《西泠山水图轴》

徐墨然咸集 大师导悟 69 68

传递出他的笔墨灵性和精神内蕴。故他的山水之景，更多的是“臆

造”的，非特指的景，所以陈传席评价黄宾虹山水的缺点说：“他

的画有点千篇一律，分不清那是哪里的山，盖一切为‘法’所统，

处处想到‘法’，则激情自然被泯灭，再新奇之境景也被法所笼

罩。”黄宾虹山水的“内美”，对山水审美理想的追求和表达，

是其艺术“曲高和寡”的因素之三。“江山本如画，内美静中参”，

在黄宾虹眼中自然万物都是笔墨，其折钗股、屋漏痕，黑密厚重

的画法和浑厚华滋的艺术面貌，构建起他山水独特的笔墨特征，

是摆脱技法技巧之藩篱，对“内美”的求索，也是他剥茧抽丝的

高度提炼。“如画”的江山，追求的是至纯至真的艺术境界，是

人格内核的外化之美，是精神感情的纯粹之美。

有学者说黄宾虹山水的成就是独特的笔墨符号的构建，对古

典笔墨体系的重大突破。余认为：宾虹山水的精神性远胜于笔墨

技法的突破，因为山水本身就寓含着哲学的基本元素。他以山水

黑白的渗化和张力，抽象表达的手段，寻求一种人性的宣泄，完

成自身的醒悟，追求对传统山水精神的突破——一种自由的、奔

放的、醇厚的精神力量，这才是宾虹山水画质的突破。这种探索

不是对传统山水的反叛，而是发展。这一点鲜有人理解，故“曲

高和寡”是必然的。

“迟发只因天数定，此花开尽空山峦。”宾虹画起 300 年之

衰，“山水五百年来第一人”，是中国绘画走向现代的一个里程

碑。这座高峰，在沉寂、否定之否定后，逐渐释放出巨大的能量，

影响着当今中国画坛。有学者说：“齐白石是建了一堵墙，把很

多人挡在外面；而黄宾虹则是开了一条路，让很多人能走进来。”

眼下宾虹先生这座“大山”，备受追随，众相膜拜。然黄宾虹之

所以能成为独一无二的黄宾虹，在于他的丰富阅历、厚重的学识

和学养、传统文化的气质与精神……然若误读宾虹，不解其实质，

抓不住其真髓灵魂，盲目效仿，后学者也只能徒“得其貌”“得

形似”，终难入其堂奥，难以“化蝶”登峰。

徐墨然咸集 大师导悟 71 70

徐悲鸿（1895—1953 年），原名徐寿康，江苏宜兴市人。中国现代

绘画大师、美术教育家、中国现代美术教育奠基人。曾任中央美术学

院院长。擅长人物、走兽、花鸟，尤以奔马享名于世。代表作有《奔

马图》《九方皋》《愚公移山》《田横五百士》《徯我后》等。集有

《悲鸿绘集》《悲鸿素描选》等。著有《中国画改良论》。

徐悲鸿

徐悲鸿《马》

徐墨然咸集 大师导悟 73 72

余于徐悲鸿既陌生，又熟悉。陌生，余与堂叔悲鸿从未谋面，

我出生之年，堂叔已离我而去四年有余。熟悉，我的生命似乎与

他非常贴近，总有一种血脉相通的感觉。从小父亲引领余学书法、

古诗文；青年时代，家人们都说余与年轻时的悲鸿活脱脱一个模

子。当时并不在意大人的话语，总觉得那是个与我无关之人。现

在翻出我青年时代的照片与悲鸿堂叔的照片一比对，大人们的话

果不其然。冥冥之中，我不自觉地选择了书画创作之路。在这条

道路上踯躅行走时，余对徐悲鸿从不可触及的遥远到有血有肉的

亲近，开始有了自己的标杆，且自觉不自觉地比照他的艺术之路，

砥砺前行。悲鸿堂叔才华横溢、学贯中西，熔中外之技法于一炉，

素描、油画、水粉、水彩，国画人物、走兽、禽鸟、花卉，无不

艺术践履 一意前行

— 从写实主义到“悲鸿精神”的再认识

徐悲鸿《徯我后》

徐墨然咸集 大师导悟 75 74

落笔有神，栩栩如生，且独有建树。其一幅画、一首诗、一段往事、

一个与他有关的人物，都可以牵动余一段情愫，展开一幕逝去的

画卷。

讨论近现代中国艺术的变革与美术教育的发展，有一个绕不

过去的人，那就是徐悲鸿。悲鸿的艺术生命不算长，但他留下的

是一个穿越世纪的精神世界。他将西方写实绘画引入中国，创立

了中国的现代美术教育体系，是我国现实主义美术教育的奠基人。

他的写实主义美术教育思想在他“生前”、“身后”乃至今日都

产生了深远的影响，因此被誉为中国百年艺术史上的“丹青巨擘、

教育巨子”，在我国现代美术史上起到了承前启后、继往开来的

巨大作用。

虽然无人不承认徐悲鸿是倡导写实主义的宗师，不过这一占

据艺术史主流的话语和声音，还是受到了许多质疑，对徐悲鸿的

写实主义思想和体系的功过是非、价值判断褒贬不一。褒者认为

他的写实主义思想体系在现实中发挥了巨大的作用；贬者认为他

的写实观念与技法，近乎独断的学院派影响，误导了中国画的正

确发展。然而客观地、历史地评判徐悲鸿的写实主义思想的形成，

就不得不回到他所处的那个时代。徐悲鸿深受五四新文化运动的

洗礼，主张发展“传统中国画”的改良，立足中国现代写实主义

美术，提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。法国

留学回国后，他面对内忧外患、满目疮痍，民族自强感和责任感，

让他选择了用他手中之笔来反映人民的疾苦，捍卫国家尊严，鼓

徐悲鸿《田横五百士》

徐墨然咸集 大师导悟 77 76

励人民斗志。在艺术的表现形式上，唯有真实、细腻的“写实”，

才能更直面生活，大胆表露。《田横五百士》《徯我后》《愚公

移山》……以无声的语言，将人们内心积压已久的情感全部宣泻

了出来，激发了民族的爱国激情。艺术服务于思想，所以“写实”

是他不二的选择。新中国成立后，百废俱兴，关注现实，表现时代，

真实描绘现实，唯“写实”才更能体现强烈的激情，彰显精神的

力度，因而“写实”成为徐悲鸿一生坚定而固执的追求。他在艺

术创作上，将人生、艺术与民族紧密地结合在一起。徐悲鸿选择

了这个时代，时代也造就了徐悲鸿。由此，也可以客观地看到，

徐悲鸿写实主义思想体系延续发展至今，不仅仅是其个人审美理

想和社会使命感的体现，更是顺应时代潮流的选择和历史抉择的

结果。

从徐悲鸿写实主义思想的形成中，可以清晰地看到，与国家、

民族同呼吸、共命运的“国气”“骨气”，民族精神和时代精神，

是“悲鸿精神”最实质的内涵，追求“真善美”的人文精神是“悲

鸿精神”的本质要素。在艺术多元化发展的当今，其艺术的民族

性、人民性和时代性是不朽的，依然有“时代先驱”的现实意义。

“悲鸿精神”依然是中国美术的旗帜，因而有了第一届、第二届“悲

鸿精神”……全国中国画作品展，有了“‘徐悲鸿’中国画展”……

“悲鸿精神”永存！

陈师曾（1876—1923 年），又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁（今

江西省修水县）人。著名画家、美术史家和美术教育家。曾任江西教

育司长，先后兼任女子高等师范学校、北京高等师范学校、北京美术

专门学校教授。善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。代表作品有《北

京风俗图》《读画图轴》等。印谱有《染仓室印存》。著有《中国绘

画史 文人画之价值》等。

陈师曾

徐墨然咸集 大师导悟 79 78

近年来，习总书记反复强调：中华民族伟大复兴，必须大力

弘扬优秀传统文化，抛弃传统等于割断了自己的精神命脉……书

画艺术是传统文化一个重要的载体，同样也肩负着重要的文化传

承和社会正能量传播的功能。在当代多元文化背景之下，传统艺

术进入现代科学视域，如何既守住传统文脉，又不失新时代的气

息，余反复琢磨这个问题。中国画的本体精髓和文化精神，如何

思辨，如何得到全新的诠释和发扬？品读案头的陈师曾《中国绘

画史 文人画之价值》，追本溯源，倒让我重新梳理历代画史脉络，

重新审视中西文化碰撞的新语境，以钩沉论艺之渊薮，以益于业

之精进。

作为“国粹派”代表的陈师曾，“悲绘事之沦涣，忧师承之

含英咀华 朽者不朽

— 读陈师曾《中国绘画史 文人画之价值》随思

陈师曾《北京风俗图·隔墙有耳》

徐墨然咸集 大师导悟 81 80

不明，而述《中国绘画史》一书，以明授受之渊源”。他带着对

中国绘画史的思考，从清代追溯到上古，将各朝之沿革、画家之

派别、技法之发展、绘事之本末，脉络清晰、言简意赅地阐述。

该书仅仅几万字，就将中国源远流长、浩瀚灿烂的千年书画艺术，

提纲挈领地作了系统的梳理，虽“不能博引旁征，搜求宏富”，

却下笔矜持，句句精到，落在实处，实为后学之先导、问道之津

梁，故而被称为中国绘画史研究上一本开山之作，名副其实也。

之后同类的著作在材料和见识上能超过它的极少。陈师曾是 20 世

纪初以理论的形式肯定中国文人画之第一人，《文人画之价值》

开门见山地对文人画作了界定——带有文人之性质、文人之趣味，

谓之文人画；开宗明义地点明了文人画之内涵———性灵、思想、

精神；归纳出文人画之四要素——人品、学问、才情、思想；强

调文人画要与诗书印、文人思想、文人精神相契。他主张文人画

所代表的是中国艺术的精髓，不应降低文人画的品格去求取文人

画的普及，而应发挥文人画的特质，引导大众思想品格之陶冶。

区区几千字，虽未直接表明对中国画革新问题上肯与否之态度，

然直截了当地阐明了文人画存在的意义——民族性、继承性和时

代性；寥寥笔墨勾勒出文人画之气质和特征，正是中国上千年传

统美学的核心思想，也就是文人画之价值所在。此文给了余深层

次的思考和启迪。同时，他认为中国画“宜以本国画为主体，舍

我之短，秉人之长”，应“融汇中西”“画吾自画”，将中国画

审美提升到民族美学的高度，放在了世界艺术视野中重新认识文

人画之价值，显现出变革时代中的陈师曾“新风”与“旧貌”并存、

“借古”与“融西”不悖，开放的胸怀、鲜活的张力。

陈师曾（名衡恪，号朽道人）是何许人也？出生江西义宁（今

为修水），以现在通俗的话语，“官二代”“文二代”也。他是

清末主张变法的两广总督陈宝箴（号右铭）之孙，民初诗坛泰斗、

“维新四公子”之一陈三立（号散原）之子，著名历史学家、“教

授中的教授”陈寅恪之兄，当今文史界习称“陈门四杰”。《辞海》中，

义宁陈氏，为陈宝箴、陈三立、陈衡恪、陈寅恪四人分立了条目，

绝无仅有。赫赫有名的“三曹”“三苏”也只能在人数上屈居其次了。

再加上陈师曾次子陈封怀，国内著名的植物分类学家，一门四代

出了五位杰出人物，实属罕见。故其老家江西修水有个“五杰广场”，

以陈氏家族为荣耀。

出生于官宦、翰墨世家的陈师曾，善诗书、精篆刻、通画理，

是位国学功底深厚的学者型画家。他留学日本，系统地接受过西

方美术教学，进而学贯中西、博古通今。游走在东方与西方文化

的碰撞之中，他既不抛弃传统也不菲薄西方。在 20 世纪初的中国

画坛西风东渐，美术革命、国画改良的浪潮中，对传统文人画的

否定声讨中，陈师曾冷静地站在国际视野上重新思考中国画的问

题，不卑不亢地拥护传统文化。在学术理论上，他坚定地捍卫文

人画中蕴涵的中华文化之精神，高度肯定文人画的东方美学之价

值。1921 年，他发表了《文人画之价值》一文，次年出版了《中

国文人画之研究》一书。他在艺术理论上坚守着民族艺术精神，

徐墨然咸集 大师导悟 83 82

陈师曾《北京风俗图·说书》

也催化了当时的中国画坛对“回归民族本位”的思考。在个人的

艺术上，他将“重气韵”文人画的主张实践在自己的作品里，其

绘画，山水、人物、花鸟题材广泛，诗、书、画、印俱精。35 岁

拜吴昌硕门下，吴昌硕评曰：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为

古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”篆刻熔铸秦汉，取法甚广，

瓣香缶翁印风，隽拔雄健，拙中见巧，出奇造意，颇具个性，自

成一家，有印谱《染仓室印存》。他有着博大的文人情怀，直面

社会底层人民。《北京风俗图》册页别开生面地以北京底层的磨

刀人、泼水夫、吹鼓手、驱车夫、二弦师、跑旱龙船者、掏粪夫、

旗下仕女等日常生活为表现对象，突破了文人画派的清规戒律，

用速写与漫画的手法描绘北京街头巷尾的风俗人情，开“中国漫

画”之先河。著名漫画家丰子恺曾被人誉为“中国漫画”的开创者，

但丰子恺给予了纠正，他说“中国漫画”真正的开创者应为陈师曾。

陈师曾以其艺术实践证明了立足传统基础之上的渐变式的革新是

大有前途的。并且，他以自己特具的人格魅力和艺术卓识上承吴

昌硕、下接齐白石。作为吴昌硕门下，他利用广博的人脉关系、

交友圈，帮助老师在上海立足打天下。他促成了齐白石的“衰年

变法”，才使齐白石走出了一条大写意文人画的成功之路。白石

老人说过一句话：“除了陈大人，没人懂我的画。”赴日本东京

参加中日绘画联合展览会，他带上了齐白石的几幅山水，为齐宣传，

使得齐白石名声大震，之后齐白石画价猛增。白石晚年感慨：“如

没有师曾的提携，我的画名，不会有今天。”他以丰富深厚的学

徐墨然咸集 大师导悟 85 84

识和包容并蓄的艺术态度，组织宣南画社、西山画社，成立画法

研究会、中国画学研究会，成为北京画坛的领袖人物。陈师曾不

遗余力地开启了 20 世纪中国画“会通适变”之门，捍卫中国传统

绘画之精神，同代及后人称之为中国近现代“文人画”的精神领袖，

实至名归也。

然而，天妒英才，这样一位有独立思想、艺术造诣、超凡品

质的英才，中国画走向现代的先行者，却天年不永，在他 47 岁艺

术创作的黄金之际，因继母病故，奔丧时不幸染上伤寒，后一病

不起，“中国现代美术第一人”（梁启超语）英才陨落。世纪回眸，

今日之文化语境和视角，其“朽者不朽”（吴昌硕挽词）也。

高奇峰（1889—1933 年），名嵡，字奇峰，广东番禺（今广州）人。

曾是同盟会员。晚清画家，岭南画派创始人之一，与高剑父、陈树人

并称“岭南三杰”。他能工能写，以翎毛、走兽、花卉最为擅长，尤

擅画鹰、狮和虎，亦能山水、人物。代表作品有《海鹰》《白马》《雄

狮》《怒狮》《虎啸》《孤猿啼雪》《山高水长》等。

高奇峰

徐墨然咸集 大师导悟 87 86

游栖霞山，余偶尔在山里发现了一条曲径通幽的墓道，通往

墓园的墓道上还有一座半身青铜雕，一位中年男子，手倚巨岩，

若有所思地凝望着旖旎山色。墓座四周铭镌着徐悲鸿、蔡元培、

陈树人等名家题词，墓墙上还有横书“高山仰止”。何许人也，

竟有如此多名人为其颂词，更让余迫不及待，一探究竟。墓碑上

刻着“画圣高奇峰先生之墓”。莫不是岭南画派开创者之一高奇

峰？再细读《高氏墓园重修记》，确认无疑。岭南画派的开创者，

怎会葬于被乾隆皇帝誉为“第一金陵明秀山”的栖霞山这块风水

宝地呢？带着大大的疑问，回家急急地上网查找原委。

“岭南三杰”——高剑父、高奇峰、陈树人是岭南画派公认

的先驱者。“岭南三杰”之一的高奇峰，是高剑父的胞弟，少年

中西折中 奇峰仰止

— 由岭南画派高奇峰而漫谈艺术流派之发展

高奇峰《金猴戏春》

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时代就跟随其兄剑父步伐，学画、留日、加入同盟会，追随孙中

山先生革命。民国后，他功成隐退，潜心艺术，并在天风楼开馆

课徒，从师者达数千，其中“天风七子”最有名，他们是：周一峰、

张坤仪、叶少秉、何漆园、容漱石、黄少强、赵少昂。1921 年，

高奇峰与高剑父、陈树人以及他们的学生参加广东第一次全省美

术展览会，“二高一陈”因此被称为“岭南三杰”。1931 年在比

利时举行的万国博览会，其中国际艺术展览大会上高奇峰得了最

优等奖，高冠世界各国画家，当时各国博物馆争相购藏其杰作，

享誉国际，轰动一时。1933 年，为筹办中德美术展览会，国民政

府派高奇峰和刘海粟为出席代表，邀请他到上海开会。但刚到上

海，高奇峰不幸肺病复发，天不假年，两天后他就离世，天妒英才，

时年仅 45 岁。3 年后，在他的女弟子张坤仪以及众弟子的呼吁奔

走下，促成了高奇峰迁葬栖霞山，并获得了中国美术史上前无古

人、后无来者，高规格、大规模的隆重公祭，参加者有当时的国

府代表吕超、居正、褚民谊、叶恭绰等以及院部代表来宾共千余人。

孙科、孔祥熙、薛笃弼、吕超等均送了挽联或花圈，时国民政府

主席林森亲题墓碑“画圣高奇峰先生之墓”。他的一生也可谓“不

负此生”。由于沧桑变化，高奇峰墓渐渐湮没林莽中。所幸高奇

峰再传弟子、台湾著名画家欧豪年教授，数度到南京追踪求源，

终于在林莽野石中访得原址，并从台湾档案中觅得当年建墓原档，

还在高奇峰一系弟子中募得约20万元，在两岸有关方面的协助下，

2003 年终于在栖霞山上按原制复建了高奇峰墓。高奇峰能享如此

高奇峰《双鹿图》

徐墨然咸集 大师导悟 91 90

哀荣，是其“民国功臣”的身份，而非画家身份。当然“画圣”

的溢词也代表了民国政府对岭南画派的肯定，也为岭南画派独步

天下作了效应宣传。

“岭南三杰”师出同源，画脉相连，都曾东渡日本，艺术观

点相通。归国后，他们试图走“艺术救国”之路，提出了“折中

中西，融汇古今”的革新理论，提倡“新国画”，且付诸自己的

艺术实践之中，形成了注重写实、表现时代精神，“艺术大众化”

之风格。并且他们编纂美术书刊、举办展览会、创立国画图书馆、

创办美术学校，建立了一套较为完整的美术体系，培养学生，传

播思想，扩大影响，开岭南画派。然而高剑父始终自称为“折中派”，

对“岭南画派”这个称号持不接受意见，因为它带有狭隘的地域性，

且又未能体现出“折中派”吸收外来营养，让传统艺术发扬光大

的革新国画之理想。但长期以来，约定俗成，人们已认同了“岭

南派”这一名称，且它已经有了广泛的影响，于是乎岭南画派自

然而然地被写进了现代美术史册。

20 世纪初期是中国美术史上最为璀璨的时代，多元化的绘画

流派与个性化的画家群体并兴，成为这一时期美术发展的主流。

当时影响最大的当属岭南画派、海上画派和京津画派，形成了三

足鼎立的局面。综观古今中外，画派主要有三种类型：以权威性

开派人物为标志性的艺术群体，以地域为标志性的艺术群体，以

审美观念、艺术风格为标志性的艺术群体。岭南派、海上派和京

津派属于地域性艺术流派，但它们也兼具了其他两种类型的一些

特点。一个艺术流派的形成发展，必然要具备它的基本条件，周

积寅认为要有“风格相近，传承关系一致，有权威性开派人物”

三个条件。余则认为：画派本质上是中国绘画艺术文脉和生命力

的传承，也是中华民族文化的发展，更是一代代的传承者，他们

内在的创新驱动力给予了画派外在的发展生命力，推动着画派延

续发展，促进着鲜明的文脉轨迹绵延流长。以岭南、海上、京津

三大画派为例：岭南派从创始人“二高一陈”到第二代方人定、

赵少昂、关山月、黎雄才；海上派从任颐为代表到后海派吴昌硕

为代表再到今海派程十发等；京津派从溥儒、金城到陈师曾、齐

白石再到刘奎龄、蒋兆和。画派的成长离不开各具个性、优秀画

家们的成长和支撑，构成了画派繁衍繁荣的局面。同时，画派的

影响力和辐射力也离不开多样的传播方式和宣传形式。岭南派：

开馆授课、广收门徒、编纂美术书刊、举办画展……海上派：成

立民间画会、创办美术学校……京津派：结社、组建各类书画团

体、创办会刊……继承与创新成为画派发展的主旋律。

追溯 20 世纪初期以来画派的兴盛繁荣，促进了近现代中国画

坛的多元发展。进入 21 世纪，带有鲜明地域性特点的画派，已经

开始与大众渐行渐远。在当今地球村全球化背景之下，“画派”

是否有其存在的意义和价值？是否还需要创立新的画派？真正的

“画派”都是超越时代与地域的，画坛的繁荣早已不在于“画派”

数量的多寡，时代的艺术高度，呼唤真正的有独特味道、多元风格、

有美术史价值的画派在沉潜中升华。

徐墨然咸集 大师导悟 93 92

吴湖帆（1894—1968 年），初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，

又名倩，别署丑簃，号倩庵，江苏苏州人。现代绘画大师、书画鉴藏

家，与赵叔孺、吴待秋、冯超然并誉为“海上四大家”。曾任上海大

学美术学院副教授、中国美术家协会上海分会副主席等职。其收藏宏

富，精鉴赏、善填词、工山水，亦擅松竹。代表作有《峒关蒲雪图》

《写米芾诗意》《芙蓉映初日》等。有《梅景画笈》《梅景书屋全集》

《吴湖帆山水集锦》等集。

吴湖帆

吴湖帆《流水孤村》 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 95 94

2015 年年底，余走进了上海博物馆隆重推出的“吴湖帆书画

鉴藏特展”，这是个跨年特展。南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》、

元代钱选的《蹴鞠图卷》、北宋米芾的《行书多景楼诗册》、北

宋郭熙的《幽谷图轴》……113 件古书画以及文物，从唐代到清代，

这些平日里留在画史上的作品，如今呈现在展览上。从丰盛的珍品，

从清隽秀丽的小楷所解读出的一件件藏品因缘交代、中肯评语上，

余看到的不仅仅是艺术史，更是一位鉴藏家一生的心血和硕果。

它们印证了吴湖帆丰厚渊博的学养和审慎严谨的治学态度，见证

了吴湖帆多姿多彩、跌宕起伏的艺术履迹。

集书画、收藏、鉴定于一身的吴湖帆，在 20 世纪的上海享有

盛名。收藏于吴湖帆可谓“得天独厚”，一点都不过分。其祖父

湖帆具眼 卓识烟云

— 吴湖帆书画鉴藏观微

吴湖帆收藏（南宋宋伯仁《梅花喜神谱》封面上的自作画） 徐墨然临

吴大澂是清朝兵部尚书，也是著名学者、收藏家。其外祖父沈韵初，

曾任内阁中书，也是一位著名的鉴藏家，尤其收藏董其昌书画为多，

曾以“宝董阁”命名其斋室。出生于这样一个累世簪缨的世家大

族，上两辈的藏品绝大多数留给了吴湖帆。后吴湖帆与潘静淑成

婚，妻子潘静淑的曾祖父潘世恩为四朝元老、道光宰相，伯父潘

祖荫是光绪的军机大臣，潘家收藏“富敌东南”。“富”与“贵”

徐墨然咸集 大师导悟 97 96

联姻，潘的陪嫁中少不了稀世珍品，其中有宋拓欧阳询的《化度

寺塔铭》《九成宫醴泉铭》《皇甫诞碑》，此三帖与湖帆祖父旧

藏《虞恭公碑》，皆为欧体楷书的代表作，属碑帖收藏中的极品。

吴湖帆将此四册合装，名曰“四欧宝笈”，并取斋号为“四欧堂”，

甚至他的两儿两女孟欧、述欧、思欧、惠欧也皆以“欧”字取名，

可窥吴湖帆对“四帖”珍爱之一斑。家世与良缘丰厚了湖帆的收藏，

少有人能企及。

吴湖帆擅诗词、精鉴赏、富收藏。家传为其提供了众多的古

人真迹，顶级的“国画教材”可每日饱览观摩，养熟于心，为其

日后的出之于手，奠定了其慧眼卓识的基石和水准，使其有了“一

只眼”的美誉，成为睥睨一时的权威。家学，诗文书画，往来酬唱，

自小耳濡目染，深受熏陶，汲古烁今，筑就了其厚积薄发的能量

和气场，为其日后登堂主流文化精英圈，成竹于胸的旁征博引、

具眼识珠，游刃于鉴藏界，开辟了天地。

有江南“画坛盟主”之誉的吴湖帆，早年与溥儒被称为“南

吴北溥”，后与吴子深、吴待秋、冯超然，在画坛有“三吴一冯”

之称。然，余则认为创作于吴湖帆是副业，鉴藏于吴湖帆是主业，

其鉴藏的成就要大于创作的成就，百年鉴藏史，他缺之不可。“吴

湖帆书画鉴藏特展”倒是还原了他在中国传统书画鉴藏领域的贡

献，力证了他在中国近现代鉴定史上奠基人的地位。

吴湖帆的“藏”与“鉴”可谓相得益彰。他一生收藏了约

1700 多件书画，不包括大量古籍善本、青铜器、高古玉等。“梅

景书屋”是吴湖帆一生收藏活动的代称与缩影。“梅景书屋”斋

号一般认为取自南宋宋伯仁的《梅花喜神谱》与北宋米芾的《行

书多景楼诗册》两件珍品，取“一梅、一景”，为其书斋名。吴

湖帆之孙吴元京认为书斋名还含有另一层意义：“景”通“影”，

寓他爷爷奶奶形影不离之意。“梅景书屋”里先是吴潘夫妇各自

家传书画文物的汇集之所，之后几十年吴湖帆以求购、捡漏、以

物换画、以画养画等方式，不断充盈。从唐宋到清代，不仅数量

众多，而且孤本名拓、精品珍品，规模可观。其藏品围绕着中国

书画史正统文人画展开，从董源、巨然，到赵孟頫，再到元四家、

明代吴门四家及董其昌、清初“四王”及吴历、恽南田，展示出

其收藏的清晰脉络。为收藏，吴湖帆不惜财力，抗战时，人家都

在逃难，他却拿出几十根金条换来了米芾的《行书多景楼诗册》。

吴湖帆大规模收藏至新中国成立初基本结束。“梅景书屋”不仅

是吴湖帆的古书画鉴藏之斋所，也是当年江浙一带影响最大的艺

术沙龙。当时的文人骚客、时贤雅士经常出入其中，书画雅玩，

品鉴切磋，词曲歌赋，博古棋弈，聚集于此。梅景盛况，管中窥豹。

吴湖帆不仅“藏”，还对藏品进行梳理记录。他们夫妇俩意趣相

投，夫唱妇随，历时数年将“梅景书屋”所藏 1400 多件金石书画，

一一校订，存档序录。遇重要字画，必钤“吴湖帆潘静淑珍藏印”章。

他们夫妻情同志合，堪比历史上的赵明诚、李清照夫妇，赵孟頫、

管道升夫妇也。吴湖帆的“藏”还与雅玩相连，他亲自对破旧的

古画进行装裱修复，为缺损、破残原作接笔补足，甚至于将两件

徐墨然咸集 大师导悟 99 98

吴湖帆收藏（南宋宋伯仁《梅花喜神谱》）局部

相似藏品进行移配，使之复归完整，对古画进行拼配、拆装……

他还专门聘请了装裱师傅、木工师傅，具体指导他们装裱、搭配，

哪幅画配哪种木料的盒子，用哪种裱边……“梅景书屋”的所有

藏品都配有盒子，盒子贴有藏品名称、年代的小标签。但凡他得

到的珍品，还会专门起一个斋名或者堂名，有时盖上“先人真迹

湖帆嗣守”的印章，“嗣守”两字道尽了湖帆对臻品的敬意和责任。

他的这种专业雅玩，也影响了当时的鉴藏界。

吴湖帆的“鉴”，其一生过眼宝贝无数。据说当时流转沪上

的约 2000 件古书画，他几乎全部过目，并留下了真伪记录。另外，

他出任故宫书画的评审委员期间，几乎鉴定过故宫博物院所有的

重要古代书画，其目录手稿《目击编手稿》和记录故宫博物院收

藏的《烛奸录手稿》，印证了他考据鉴定后的立论和水准。他收

藏的 4000 多册古籍，每本上面都有签条，写明来源、作者、内容、

年代。还有 1500 多件作品，有他在各处的相关文字鉴定。他做鉴

定敢于纠错，不仅纠正古人的错，明确指出“故宫旧藏，真伪杂陈”，

也纠正父亲的错，还纠自己的错，毫不隐瞒，开诚布公。同时，

他还敢于高调题跋，600 多件书画上面都有其题跋，且题跋并非

信手挥就，而是其学养和见解的彰显。最值得一提的是，1938 年，

他将一件无题、无款、无识的画作，结合画风、笔致、骑缝印、

火烧痕等，判断出很像黄公望手笔，反复研究、综合考证，鉴定

出此卷确为《富春山居图》前段“剩山图”，并以商周古彝器易得，

且郑重题跋：“山川浑厚，草木华滋，画苑墨皇大痴第一神品富

徐墨然咸集 大师导悟 101 100

春山图。己卯元日书句曲题词于上。吴湖帆秘藏。”之前，他曾

对故宫所藏《富春山居图》后段“无用师卷”和“子明卷”真伪

作了一锤定音的结论——“无用师卷”为真。当他得到了《剩山图》

真迹后，再根据《无用师卷》的影印本，将两卷合一，临摹完成

了《富春合璧图》。他的摹本笔法上不全同于黄公望的古淡疏宕，

体现出摹古功夫之外的境界，这也是吴湖帆绘画艺术臻于化境、

高峰时的大作。迄古延今，吴湖帆续写了“富春山居之情节”，

千古痴翁，异代知己。黄公望在天有知，也会为巧遇这隔代知己

而感三生有幸！

今天，我们回看湖帆的鉴藏，那是几大家族、几代人，财力、

精力、智力的结晶。1966 年“文革”来临，风雨如磐，吴湖帆也

在劫难逃。放满家中三层小楼的所有藏品装了 17 辆卡车，被悉数

搬走。当病中的吴湖帆从医院回到四壁空空的家中，湖帆过眼，

聚散烟云。以鉴藏为生命的他，失去了灵魂的依托和追寻。一个

月后的某一天，自拔咽喉里的导管……完成了生命的绝唱。

吴湖帆，在古人与今人之间搭起了一座民族文化发展脉络的

桥梁，他将书画的鉴定与收藏推向了系统化、学术化的新方向，

他影响并培养了张葱玉、徐邦达、王季迁等杰出的鉴定家。今天，

无须“待五百年后人论定”，近百年中国书画鉴定史上奠基者的

地位，非吴湖帆莫属。

陈之佛（1896—1962 年）, 又名陈绍本、陈杰，号雪翁，浙江余姚人。

近代著名工笔画画家、现代美术教育家、工艺美术家。历任南京大学

艺术系教授、副院长、南京师范学院美术系主任、中国美术家协会江

苏分会副主席等职。代表作有《和平之春图》《松龄鹤寿》等。主编

《中国工艺美术史教材》。出版了《陈之佛画集》《图案构成法》《西

洋美术概论》《艺用人体解剖学》《西洋绘画史话》等。

陈之佛

徐墨然咸集 大师导悟 103 102

2017 年新年之际，余到南京博物院艺术馆观看了“花开见

佛——陈之佛的艺术世界”展，此展是为纪念陈之佛诞辰 120 周

年而举办的回顾展。被誉为“起中国工笔花鸟画百年之衰”的陈

之佛，是中国近代工笔花鸟画一代宗师，也曾任我就读的学校——

南京师范大学美术系的系主任，是我的老师喻继高的老师，我的

太师爷。虽未曾得以耳提面命，但他的艺术血脉已浸润到余之骨血。

步入展厅，那份亲近感扑面而来，百余件作品既熟悉又陌生。熟悉，

之佛先生的作品余临摹得可以拈笔而出；陌生，终能目睹其真迹

的一花一世界，其作品清新隽逸、典雅雍容的纯美，让我沉醉流连。

40 多岁才精研工笔花鸟画的之佛先生，一生作品也就 500 多幅，

然捐赠南京博物院的作品倒有 90 余幅，且将政府颁发的 40 万元

花开见之佛 画起百年衰

— 钩玄陈之佛的花鸟世界

陈之佛《春鸣》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 105 104

人民币奖金，全数捐出，分别赠予了南京艺术学院奖学金及南京

博物院“陈之佛艺术研究基金”各 20 万元，可见其家人继承了先

生之衣钵——尚美而薄金。好在南博将这笔基金用于了《陈之佛

全集》的编纂上，不负之佛也。之佛先生还是现代工艺美术的拓

荒者，对工艺美术的研究颇有造诣，且著作等身。其不光艺高一筹，

对美术理论也有独到见解，艺理相融，多方才华，才能独执牛耳，

成就为大家、宗师也，从之佛先生，可窥见一斑。

中国工笔花鸟曾经有过辉煌的历史，唐、五代、宋一直繁荣

陈之佛《啼鸟枝头尚带寒》局部 徐墨然临

于画坛，大家、名家也集中于此。元代以后文人画兴盛，推崇水

墨写意花鸟，避繁就简的写意画风一直统领着花鸟画坛，工笔花

鸟逐渐凋零，直至民国初此现象依旧难以改观。陈之佛工笔花鸟

的探索之路始于 20 世纪初，有感于二三十年代中国工笔花鸟画园

陈之佛《知了鸣香》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 107 106

地阒寂荒芜之象，他在推进中国工艺美术的同时，不惑之年才投

缘于工笔花鸟。1934 年在中国美术会第一届美展上，陈之佛以工

笔花鸟作品参展，传统样式重现新生，引起了画界关注。1942 年

和 1944 年，陈之佛又在重庆举办两次个人画展，催醒了工笔花鸟

这一古老艺术的样式，引起了极大反响。郭沫若、宗白华等多位

学者纷纷著文称论，有了知名度，由此升华而确立了他在工笔花

鸟画史上的地位。傅抱石曾题诗“雪个已矣瓯香死，三百年来或

在斯”盛赞他，意思是说自八大山人及恽南田故去后的 300 年间，

就工笔花鸟画的创作而论，大概只有他一人了。

画起工笔花鸟画百年之衰的陈之佛，最重要的贡献有三。其

一，陈之佛的工笔花鸟融汇东西，多元兼容，形成了既有院体画

风的严谨、文人画的洒脱，又具时代气息的独树一帜的艺术风格。

他继承了唐宋元以来工笔花鸟的传统精髓，又吸取了日本、埃及、

印度以及西方各国的绘画之长，还融入了现代美术的装饰性元素，

构成了他个性化的绘画语言。陈之佛先生个性化艺术语言的形成

与他早期的学图案设计生涯是分不开的。早年，他热衷于埃及金

字塔陵墓的壁画以及波斯细密画的探究，又对莫高窟艺术和陶瓷

纹饰及纹样颇有研究，因此，他的工笔花鸟画里恰当地运用了夸张、

变形的手法，带有明显的装饰性元素。之佛先生观赏历代诸名家

精彩流瞻的工笔花鸟画真迹，对卷帙浩繁的经典“观、写、摹、读”，

厚积而薄发，博观而约取，以横纵借鉴、相互嫁接的方式形成了

自身面貌。其二，他将工笔花鸟画的创作技法推向了更为经典的

品格，推进了工笔花鸟画的现代演进。之佛先生在留日学习期间，

重视素描、绘画造型的训练，其写实造型能力为花鸟鱼虫的形态

特征的表现、取舍的变化打下了扎实的基础，创设的“积水法”“画

雪法”为作品别开生面。“积水法”古来有之，但他灵活运用这

一“特技”，将那自然流淌的水迹痕，融入了现代设计的肌理趣味，

使表现的内容与画面呈现统一的色调，既合于物象之质感，又突

出了绘画材料之质性，更透出韵律和节奏之美感。再者，其工笔

花鸟古艳不俗，淡而出彩。陈之佛将日本设色的特点与双勾重染

相结合，注重色相、光度和纯度超自然的色彩处理方式，笔意沉着，

表现出雅静与淡泊之美。写实造型，灵活技法，别具敷色，精熟

的技巧、多元技法的融汇创新，显现出独到的个性与现代特征。

其三，他促进了传统工笔花鸟画的现代转型，为中国工笔花鸟画

的发展开拓出新的路径。对传统的理解，对经典的推进，对时代

精神的体味与彰显，造就了陈之佛借古开今、承上启下，也造就

了中国工笔花鸟在“过时”的老路上开拓出了一条新道。

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林散之（1898—1989 年），名霖，又名以霖，字散之，号三痴、左耳、

江上老人等，江苏南京市江浦县（今南京市浦口区）人。诗人、书画

家。尤擅草书，自成一体，被誉为“一代草圣”。书法代表作有《中

日友谊诗》《许瑶诗论怀素草书》《自作诗论书一首》《李白草书歌

行》等。绘画代表作有《浦江春修图》《草阁读书图》《黄山纪游》

等。诗集《方棠三痴生拙稿》。编纂《山水类编》。

林散之

林散之《书法》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 111 110

每当余在繁华与喧嚣之中难以跋涉，创作彷徨、踟蹰不前之时，

总会到江浦的求雨山林散之纪念馆走一走，再去“散之山房”看

一看老师的笔墨。坐在水榭墨池边静一静，期冀与恩师的隔空笔谈，

憧憬着于无声处的醍醐灌顶。

与林老的缘分，要追溯到我的少年时期。7 岁着墨，跟着父亲

学书法，并依《芥子园画谱》学画。余十二三岁时，已能为左亲

右邻书写春联、画中堂。但父亲深知艺无止境，决定为我求师学

艺。余一远亲姨爷爷是林老旧友，交情笃深。经他引荐，得以拜

见林老，求学问道。当时年幼，不懂得名家不名家之概念，姨爷

爷将我带至林散之家中，我看着姨爷爷贴着他耳边与他交流，再

瞧他的右手小指与无名指粘在一起，满是好奇。林老因烫伤导致

变通圆融 生天成佛

— 参悟林散之的艺术“变通”

林散之《秋到江南》局部 徐墨然临

小指与无名指粘连，但我瞧他用笔自如顺畅。林老授课话语不多，

偶尔笔墨交流。后知林老听力有限，故落款常自嘲“左耳散之”。

因我家在苏北，约定每月将习作邮寄给他，他批改后再寄给我。

先生每次对我的作业批阅得十分认真，对每一幅习作都圈圈点点，

优劣均作记号，并给予鼓励的点评，这样的笔墨往来两年不到。

因当年的我年少无知，不懂得珍惜，嫌每次来宁路途遥远，车船

辗转劳顿，也因林老名气大涨之后杂务繁多，这种函授式的教学

未能继续，再也没有与他老人家谋过面。后因老宅搬迁，家人将

徐墨然咸集 大师导悟 113 112

林老为我批改的习作、写给我的评点，散落遗失，实为终生憾事。

但唯一的幸事，恩师赐予的笔名“墨然”二字，现已成为我的常

用名了。记得当年林老面批我的习作，看了开心，凝神闭目，嘴

念有词：给你取个“墨然”吧。何为墨然？我斗胆直问。他见我

问，反而越发开心，随即说：“墨法要肇自然之性，成造化之功。”

他看我听不懂，高声解释道：“中国书画必以墨为主，离开墨就

荡然无存；然就是自然而然的美，自然美（不作怪）。”当时的我，

似懂非懂，仅知道“墨然”两个字有含义，且含义不浅。现再细

品“墨然”二字，再细析“墨法要肇自然之性，成造化之功”，

书画艺术生涯多少迷茫、多少误区、多少困惑、多少探索，跳不

出林老的只言片语。砥砺行走，越懂得林老赐予的“墨然”二字

弥足珍贵，令我受用终生。

外界大多只知林老是位书法家、一代草圣，殊不知，他是一

位诗、书、画“三绝”的大家。早年，他先随民间画师张青甫学

画人像；再从师清末进士张栗庵学经史、诗文，研摩书法；后法

乳于黄宾虹，研学山水画。宾虹大师为林散之打开了传统笔墨的

大门，在“理”与“法”两方面将他带入了山水艺术的殿堂。师

从黄宾虹，林散之的山水虽然没有一味模仿其师，但其山水风格

还是打上了乃师的烙印。虽然在创作上他心摹手追八大山人的笔

意，但他的山水画始终突破不了乃师的藩篱，同样免不了曲高和

寡的局面，想来也是他的苦恼。大抵由于他的文人山水画无法适

应新中国成立后“革命现实主义”的浪潮和趋势，这是一方面因素；

另一方面，出于走出其师的笼罩，确立自身艺术特色的心志，“总

要立足千古，不同一切凡人”，林散之作出了慧智的“变通”——

由山水逐渐转向了书法。

林散之继承了黄宾虹的艺术思想和做学问的精神，“读万卷

书、行万里路”，开阔眼界，广取博收。他溯源追流，回归帖学，

由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋元，遂而明清，皆所摹习。

他从黄宾虹画法中汲取了焦墨、渴墨与宿墨法，施之于书法创作，

再加上“书之功外”，他的学识、国学、艺术等多方面的修养，“师

古人、师造化、师我心”，“传承 — 拓展 — 融通”，使其“蜕

茧化蝶”，卓然独立，自成一家。“草圣遗法在此翁”“一代草圣”

实至名归。

“变通”是一种睿智，是唯有学问做到极致以后，才能获得

的大智慧。孔子曰：“可与共学，未可与适道；可与适道，未可

与立；可与立，未可与权。”说的是学习的四个层次，变通是最

高的层次和境界了。“不要学名于一时，要能站得住，要站几百

年不朽才行。”林老近一个世纪的艺术探寻，智慧的变通、睿智

的融通，以其人生化境造就了他的书法臻境。

书法是中国的精神图腾。重读先生，创新是技法、学问、人格、

精神积蓄到一定程度的自然流露。重审中国书法的方向，艺术发

展只有渐变、蜕变；而摇身一变、标新立异的是魔术，是笔墨杂耍，

不是艺术。书法要立足当代审美，在回归经典中创新，还其艺术

尊严。书法家不是一种职业，不是程式化的训练和市场炒作下的

终极，而是中国传统文化厚积薄发的至臻境界，是人与艺术相通

相融的互为化境——犹如“一代草圣”林散之。

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丰子恺（1898 年－ 1975 年），原名丰润，又名仁、仍，号子觊，后

改为子恺，浙江省嘉兴市桐乡市人。现代画家、漫画家、散文家、美

术教育家、音乐教育家、书法家和翻译家。曾任中国美术家协会常务

理事、中国美术家协会上海分会主席、上海中国画院院长等职。画集

有《子恺画集》《子恺漫画》等。著有《艺术概论》《音乐入门》《西

洋名画巡礼》《丰子恺散文集》等。

丰子恺

丰子恺《一个模子做教育》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 117 116

近期南京的公交、地铁站台随处可见以丰子恺漫画为背景的

“社会主义核心价值观”系列公益广告，让“中国梦”深入人心。

年轻时，余看不上丰子恺的漫画，小儿科，又拙又稚，不登大雅

之堂，对其人其作，不屑一顾。耳顺之年，再看丰子恺的漫画，

有了全新的认知，愧疚青年时的浅薄、陋识。重看丰子恺漫画，

他的画既非传统的山水与人物，也无文人画的精妙绝伦。人们日

常生活中的百般千样、津津乐道的小话题在他寥寥简笔、点点颜色、

句句文辞里，勾勒出的是人间百态、社会万象，折射出的是人生

的甄读、人格的思辨、人性的拷问……丰子恺漫画的返璞归真，

成了沟通文学与艺术的一座桥梁。

“漫画”一词始于丰子恺，其被称为是中国漫画的开创者。

大道至简 德性之光

— 钩沉丰子恺的漫画艺术

丰子恺《人散后，一钩新月天如水》局部 徐墨然临

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而丰子恺谦词：中国漫画真正的开创者应为陈师曾，因陈师曾《北

京风俗图》册页用速写与漫画的手法描绘了北京街头巷尾的风俗

人情。1924 年，丰子恺在浙江上虞春晖中学任教，与叶圣陶、夏

丏尊、朱自清等共事。夏夜，常常三五好友聚在一起，喝茶闲谈，

观赏新月，直至深夜。一日，好友散后，他取谢逸的宋词《千秋

岁·夏景》“密意无人寄，幽恨凭谁洗。修竹畔，疏帘里，歌余

人拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一钩新月天如水”之意境，画了

一幅画：三四个杯子，走了两个客人。天上一钩新月，天如水。

缚芦帘的钩，留着人间情，并取题款“人散后，一钩新月天如水”。

这幅作品最初发表在《我们的七月》杂志，引起了翻译家、诗人

郑振铎极大的兴趣。郑向丰子恺要了一些画，且为这些画起了一

个非常贴切的新名词——漫画，发表在他主编的《文学周报》上，

并冠以“子恺漫画”的题头。“子恺漫画”一问世，郑振铎、朱

光潜、朱自清、夏丏尊、叶圣陶、俞平伯等纷纷撰文给予高度评价，

“子恺漫画”从此闻名于世。中国的漫画也由丰子恺起成为一独

立画种，并由此开始得以发展，此后专绘漫画的人被称为漫画家。

照理漫画由丰子恺起始，然而却未称其为漫画家，人们尊称他为

艺术家。为何如此？新中国成立后，他担任了上海中国画院院长、

中国美协上海分会主席等职。何因？追溯丰子恺，郁达夫曾说：

“人家只知晓他漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙。”他在散文、

诗词、音乐、书法、金石鉴赏、艺术理论、建筑艺术，特别是翻译、

介绍日本古典文学等各方面皆有很深的造诣，且著作等身，他的

著译就达 150 多部。文学、艺术、佛学以及人格特质，为他提供

了源源不断的漫画创作灵感与视野。丰子恺可谓是中国现代文化

艺术舞台上一位难得的艺术全才，唯艺术家之称谓才名副其实也。

细品“子恺漫画”，大繁至简，曲高和众。其漫画创作长达50年，

画作达上万之谱，大致分为三类 — 感想漫画、讽刺漫画和宣传

漫画，显露出的是呵护生命、向往美好，深沉的仁慈、博爱之思想。

介于“国画”与“漫画”之间的“子恺漫画”冲破了雅与俗的界限，

独有的笔墨韵味、诗情哲理、率真恬静的气韵美与意境美，如此

这般中国式漫画，追求的是“中国趣味”。俞平伯对丰子恺的中

国式漫画作了这样的解读：“所谓‘漫画’，在中国实是一创格，

既有中国画风的萧疏淡远，又不失西洋画法的活泼酣恣。虽是一

时兴到之笔，而其妙正在随意挥洒。比如青天行白云，卷舒自如，

不求工巧，而工巧殆无以过之。看它只是疏朗朗的几笔，似乎很

粗率，然而物类的神态悉落彀中。”准确地勾勒出丰子恺漫画的

特殊风格。余最喜看的是他用独特的角度，寥寥数笔绘出的当时

中国教育之怪相。《一个模子做教育》“一块模子印泥巴，以为

自己是女娲？千个人儿一个样，这种教育太可怕！”教育模式化、

脸谱化，教育变成了加工，学校变成了工厂。《“立竿见影”盼

成效》“失望无奈之后，教师开始做梦：一针下去搞定，多么爽

脆酥松！”教师之梦，想要学生像打疫苗一样，一针下去就不再

有问题。每一幅都直戳中国教育的痛点，至今仍发人深省！近佛

者，启智慧、净心灵、通诗性。丰子恺一生的造化也得益于李叔

徐墨然咸集 大师导悟 121 120

同和夏丏尊两位百年难遇的大先生。他考入浙江省第一师范学校，

从李叔同学音乐和绘画。他与这位音乐、绘画、诗词等诸多领域

有精深造诣的老师，有着父子般的师生情谊。李叔同在丰子恺毕

业前夕告别红尘，成为弘一法师，他们之间的牵挂，以《护生画集》

这样一种特殊的更相知的方式保持着，直至弘一法师圆寂。丰子

恺从夏丏尊学国文，这位在诗文绘画、理学佛典上博学多才的老师，

给予了他慈母般的呵护。丰子恺与这两大名师直抵灵魂的交往，

蓄藏了丰富的养分，使其生命能始终如一地保持着刚柔相济、慈

悲仁怀。与一刚一柔的两位先生给予他的生命启迪，有着最直接

的关系，造就了他与众不同的漫画样式——中国趣味、人之德性、

人文情怀、民族精神，也铸就了丰子恺式艺术的基因和灵魂。

中国漫画曾经“辉煌一时”，在那跌宕起伏的年代，留下了

大量的、至今仍脍炙人口的作品，漫画发挥出了它开启民智、传

播新思想、针砭时事……作为“革命武器”的巨大作用。民国时期、

新中国成立初期出现了一批漫画大家，担当起唤起民众觉悟的社

会责任，中国漫画在百年艺术发展进程中曾经的辉煌，奠定了其在

中国美术发展史上的地位，也令今天的我们望尘莫及。随着时代的

发展，中国漫画则因其“大众属性”，逐渐与今日之艺术发展渐行

渐远，并逐渐被美术界所“遗忘”。当今社会，大众仍然需要鲜活

的漫画，启迪失落的人性与情感，需要掷地有声、振聋发聩的漫画

精神。期许中国漫画能重新回到大众的视线，期待漫画大师的“归

来”。

张大千（1899—1983 年），原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，

别号大千居士等，四川内江人。国画大师。绘画、书法、篆刻、诗词

无所不通，是集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体的全能型

画家。代表作有《爱痕湖》《长江万里图》《四屏大荷花》《八屏西

园雅集》。出版有《张大千书画集》等。

张大千

徐墨然咸集 大师导悟 123 122

2014 年新年伊始，大陆的中国美术馆和台湾长流美术馆联袂

举办了“江山万里——张大千艺术展”，作为两岸美术界联手献

给观众的马年贺礼，为公众打开了一扇走进张大千世界的窗牖。

余观画展，拜读张大千，再探究大千的书画世界，张大千的

艺术人生徐徐展开。在 20 世纪画坛上，张大千无疑是一个神话，

他通古博今，集书法、绘画、篆刻、诗词、鉴藏、摄影、园林、

烹饪于一身，被画界公认为大才子、大气象。他的山水、人物、

花鸟多种面貌，独创了泼墨泼彩技法，是 20 世纪山水画变革成功

探索的典范。他阅历宽广，留学日本，赴印度，先后旅居巴西、

美国，再回台湾，成为中国最具世界影响力的近现代画家，被西

方艺坛赞为“东方之笔”。同时，张大千人生经历极富传奇，少

年遭绑票，当了 100 多天土匪师爷；未婚妻去世，跑去寺庙当了

大千世界 纷繁真假

— 张大千“伪古画”之管窥

张大千《蓓芬夫人》 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 125 124

张大千《黄山独旅图》局部 徐墨然临

100天和尚，法号大千；他是最有范儿的画家，家养虎猿，娶妻四房，

还有红颜知己无数。他的天分、气度、才情，被徐悲鸿誉为“五百

年来一大千”，同时他也是“前无古人，后无来者”，“五百年

来画界造假第一高手”。

个人认为，大千书画艺术成就与古画伪作造诣堪比肩，伪古

画有甚于自身成就。张大千造假并不算煞费苦心，他的伪古画从

假石涛、假八大山人、假宋徽宗到假唐伯虎，信手拈来。他造假

不仅使黄宾虹、溥儒、吴湖帆、叶恭绰、罗振玉、陈半丁等国内

一流鉴藏家“走眼”，还骗过了世界众多著名博物馆的鉴定专家。

至今张大千的不少伪作，还被当作古风真迹，收藏在世界各地博

物馆，可见大千的“高仿”已达到了“登峰造极”的水平。华盛

顿佛利尔美术馆收藏的《宋人吴中三隐》、纽约大都会博物馆收

藏的《石涛山水》和《梅清山水》、伦敦大英博物馆收藏的巨然《茂

林叠嶂图》、台北故宫博物院收藏的《二十一观音》《罗释迦牟

尼造像》等，都是张大千画的。且张大千毫不讳言，自诩是“画

界第一造假高手”，不畏诟病，反大肆炫耀，洋洋自得，其胆识

气度，可慨可憎。他自称是石涛的再生，画家陈半丁收藏的石涛

精品册页是他画的，他用假“石涛”换了石涛鉴定专家黄宾虹一

幅真“石涛”。上海地皮大王程霖生因专收石涛作品而称雄收藏界，

但十之七八都是张大千的伪作。少帅张学良也买过张大千的伪石

涛画，据说张学良还摆了一道“鸿门宴”，宴请张大千，令人意

想不到的是，俩人竟成了莫逆之交。

徐墨然咸集 大师导悟 127 126

张大千一生究竟造了多少张假画，又有多少张伪作当真迹被

世界各大博物馆收藏，可能永远是个谜。我们如何看待张大千伪

古画的是非曲直呢？张大千对自己的造假有着独特的看法。他认

为：画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶！他认

为仿古画正是自己不拘一格的表现。书画史学者傅申认为：“张

大千是血战古人，是不断地在向古人学习和挑战。在历代大家名

家中，由清而明，由元而宋，由唐而隋，各个时代都有他的伪作。

他是跟古人竞争以后的一种表现，要胜过古人，要胜过当时的权

威鉴赏家，胜过博物馆里面的专家。”

假画自古以来就有，细细探究，大致可以归纳为三点：其一

是将临摹或造假作为一个学习途径，临摹前人的作品是学习绘画

一条公认的、行之有效的学习途径；其二是古代将以假乱真作为

一种时尚，文人墨客以此引以为自豪，展露自己的才华；其三通

过造假来牟取高利。综观张大千的造假，此三者兼而有之。张大

千书画入门，也是走临摹的路子。从临到仿，再从仿到拟，他学

古人，并不只限在一家两家，从清代石涛，到八大、陈洪绶，到

明陈淳、徐渭等，进而涉及明清诸大家，再上溯到宋元，最后上

溯到隋唐，他都一一潜心研究。据上海张大千研究会执行会长曹

公度研究统计，张大千一生精研临摹古代名家达 150 余人，洋洋

洒洒，蔚为大观。“穷追古人之迹，穷通古人之法，最后达到穷

探古人之心。”（叶浅予语）临古、仿古、拟古，古画与他已达

到了心摹手追的地步。他自鸣得意地认为：“一触纸墨，辨别宋明；

间抚签赙，即知真伪。”如此这般，成就了他超一流鉴藏大家的

地位。上世纪 20 年代，张大千的假画比他的真画更有名气。不可

否认张大千确属鬼才，做伪技术之高超，古今叫绝。从伪古题材

看，山水、人物、花卉、走兽、翎毛、鱼虫等题材丰富；唐人的

朴厚、宋人的法度、元明的笔墨意境等风格多样；工笔、写意、

白描、没骨、青绿、浅绛等技法多种；上至魏晋南北朝，下至明清，

具有代表性的各朝各代的画家，在他笔下无所不涉，包罗万象，

让人难以置信。俯仰古今，他将古人艺术的精髓尽收腕底，故有

“石涛第二”“王蒙再生”之说。旅居国外，又使得他饱读了国

外博物馆中收藏的大量中国古代经典绘画，此时所造的“伪古画”

比在国内时作的更加成熟老到。再加上他早年在日本学过染织，

对国外新颜料、材质做旧，驾轻就熟，使他的“伪古画”更逼真。

当年的张大千正是凭借“造假”崭露头角、一鸣惊人。可贵的是

张大千能入古人又能出古人，“俯拾万物”“从心所欲”，将学

到的古人技法洒脱地运用到自己的画中，技法画路之宽，写意、

工笔、泼墨无不擅长；题材风格之广，山水、花鸟、人物、走兽，

无一不精，集文人画、宫廷画和民间艺术为一体；传统功力之深，

书法、篆刻、诗词、鉴赏、画史亦有精湛的研究，为当世罕见，

他以自身的绘画造诣称霸画坛。张大千伪古画“猖狂”的另一重

要因素 — 牟利。年轻时，用一张假石涛画，骗了上海收藏家程

霖生 13000 元大洋；上世纪 50 年代初，他旅居国外，急需用钱，

将顾闳中的《韩熙载夜宴图》、董源的《潇湘图》等三幅名画低

徐墨然咸集 大师导悟 129 128

价卖给大陆，美其名曰“爱国”。而其中的《潇湘图》竟是假画，

张大千临终前两个月在给谢稚柳的信中承认是赝品，令人寒心。

在中国绘画史上，像张大千这样复杂博大的画家是极为罕见

的，徐悲鸿说“五百年来一大千”一点不为过。对于张大千的“伪

古画”，仁者见仁，智者见智，各有评说。无论真伪，单就他的

艺术创作，还是值得我们平心静气、沉下心来去研究研究。

李剑晨（1900—2002 年），原名李汝骅，字剑晨，河南省内黄县人。

著名画家、美术教育家。曾任江苏省美术家协会副主席、江苏省水彩

画研究会会长等职。能中国画和油画，擅水彩画，创立了自己独特的

水彩画理论体系，被称为“中国水彩画的开山大师”“中国水彩画之

父”。画集有《李剑晨水彩画》《李剑晨水彩画小辑》等。著有《水

彩画技法》等。

李剑晨

徐墨然咸集 大师导悟 131 130

位于南京清凉山公园南麓的李剑晨艺术馆，由其女儿李蕾女

士设计。艺术馆分上下两层，中西结合，古中见新。一楼水池中

央有一座别具风格的三原色雕塑，演绎着水与彩的光影变幻。进

入一楼大厅，迎面是李老的雕塑，李老手书“光明透彻”镶在其

塑像后面的墙壁上，其手稿展示在橱窗里。“色彩就是力量”渗

透出百岁老人一生艺术创作的心悟。

李剑晨一生最大的贡献在于为现当代水彩画创立了理论体系，

促进了中国水彩画以自己的面貌进入了国际水彩画坛，并以自己

主持撰写的《中国水彩画史》，填补了中国美术史的空白。1999年，

当他走到人生一个世纪之际，李剑晨荣获了香港“全球杰出人士

暨中华文学艺术家金龙奖——艺术大师奖”；2001 年荣获了中国

光明透彻 金彩人生

— 悟道李剑晨艺术馆

李剑晨《农家春晓》局部 徐墨然临

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李剑晨《雄鹰展翅》局部 徐墨然临

文联、中国美协授予的中国首届美术“金彩成就奖”。如此荣誉

实是对其穷尽毕生的探索和艺术建树的高度褒奖，可谓当之无愧。

在 102 岁之际，这位“德高、艺高、寿高”的“三高”老人，走

完了他“光明透彻”的一生，其留下的艺术财富和艺术精神令后

辈高山仰止。

“光明透彻”是李剑晨百岁华诞之际所书，既是他的座右铭，

也是他一生求索的真境界。集教授、画家于一身的李老，从事艺

术教育事业半个多世纪，立世修身，恪尽教职，以艺育人，以德

启人，培育出闻名于世的画家、艺术理论家吴冠中，蜚声世界的

建筑师陈其宽、修泽兰，闻名海内外的画家朱德群、赵无极等一

批英才。“桃李芬芳满天下”，显现出“传道、授业、解惑”的

师者风范。晚年，他将创作的精品捐献给了河南博物馆和江苏省

美术馆，把最美的艺术交给大众，体现了其胸怀和社会责任感，

印证了他的“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”。李老的艺术

人生给我的昭示是：淡泊名利，逍遥艺海。李剑晨先生达到了人

品和艺术的高度统一，故才能“德、艺、寿”三者齐辉。

“光明透彻”也体现在李老的艺术造诣上。李剑晨一辈子都

在追求他水彩艺术的光明前景和创作高峰。中国的水彩画由产生、

发展到现在，不过百余年的时间，如今能够在世界画坛上占有一

席之地，得益于李剑晨等老一辈水彩画家们积极的推与呼，卓有

成效的理论建树以及艺术实践。艺术创作起点要高，不仅仅在于

艺术的创新，还必须敢于构建自己的艺术理论。反观从古至今的

徐墨然咸集 大师导悟 135 134

艺术大家石涛、傅抱石等，无一不是既有艺术的高峰，又有理论

的高度。李剑晨也是其中一位，他的水彩画，娴熟的西画技巧，

融入了中国画的元素，形成了自己独特的艺术语言，格调淳朴清

新，时代特征鲜明，民族情韵浓郁。他在长期的教学中，不断研

究水彩画的画法技巧，撰写出《水彩画技法》《水彩画创作技法》，

创造性地提出了水彩画的水分、时间、色彩三要素之间的关系，

成功地解决了学习水彩画的两个基本问题——干画法、湿画法两

种处理方法，构建起自己的水彩画技法理论体系。其理论专著再

版 12 次，印数达 20 万册，成为国内几代水彩画教学最主要的范

本与教材。故他被誉为“中国水彩画的开山大师”“中国水彩画

之父”，实至名归。

从李剑晨艺术馆缓缓走出，剑晨大师留给我的，不仅仅在于

他的勤于创造、不断新我的艺术实践，还在于他勤于思考，构建

起自己的艺术理论体系。这一点是余这样的后辈最大的缺失。艺

术创作是实践性创造，艺术理论是实践归纳，艺术实践对理论研

究产生了知识供养，理论指导。造化自然从于心画，缘于思哲而

成于笔底。一个画家若缺少艺术理论的前瞻和高度，精神越来越

贫瘠，境界也越来越式微；久而久之，艺术生命渐渐枯竭，艺道

会越走越窄。

林风眠（1900—1991年），原名绍琼，字凤鸣，后改风眠，广东梅县人。

画家、美术教育家。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院

院长、中国美术家协会上海分会副主席等职。终生致力于融合中西绘

画传统，创出了自己独特的艺术风格。代表作品有《春晴》《江畔》

《仕女》《山水》《静物》《宫女与花瓶图》等。出版有《林风眠画

集》等。专著有《中国绘画新论》。

林风眠

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深度游杭州，灵隐路西子湖畔植物园大门旁，“曲径通幽处”，

一座法式风格的宅院，那就是——林风眠故居，牌匾由吴冠中题字。

这座“风雨之所”，1934 年由林风眠自己精心设计建造，前后仅

居住了 10 年。1999 年杭州市政府修缮了浸润着风眠先生画魂的

旧宅，开放供人瞻仰。

余用细缓的步履，瞻望着这个20世纪中国美术史上的一个“窗

口”。追寻着风眠先生曾经的足迹，一生多舛，一生坚守“中西调和”，

观照自身的精神，“睁眼画梦”，为中国现代绘画提供了发展思

路和风格典范，开辟出了一条中国传统文化精神和西方现代艺术

观念相融合之路，无愧为中国现代绘画史上一代巨匠。

艺术永远是孤独的，林风眠的孤寂又有其特立独行之处。首

理想的孤鸿 清远的长鸣

— 品味林风眠艺术上的“鹭鹰孤飞”

林风眠《少女》局部 徐墨然临

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先是他的艺术理想与社会现实冲突的孤寂。“谁见幽人独往来，

缥缈孤鸿影；惊起却回头，有恨无人省”，可谓是其一生的写照。

他一生坚守“调和中西”的艺术理想，曾经叱咤中国画坛，26 岁

就成为北京艺专校长，又任我国第一所综合性国立高等艺术学

府——国立艺术院首任校长，执掌中国南北两大美术阵营 10 年，

一度被称作“艺术界的胡适之”。他培养出了吴冠中、李可染、

赵无极、朱德群、苏天赐、席德进等一大批享誉世界的艺术大家，

是中国现代艺术教育的奠基人之一。然而艺术理想难以与社会现

实抗争，民国时期，他的“中西艺术融合之道”得不到认可，走

林风眠《鹜影》局部 徐墨然临

不下去，“以美育代替宗教，用艺术影响社会”的宏大理想终成

梦幻，流离重庆，躲在小屋，唯有拼命作画，慰藉孤寂的心灵。

新中国成立后，他的现代艺术完全不符合表现工农兵、歌颂社会

主义祖国的大众审美，彻底边缘化，没有工作，生活没有基本保

障，但他依然坚守着他的“中西融合”。他带着自己对生命的思考，

笔耕不止，从民国到抗战，从新中国到香港，他一辈子未曾动摇

过自己的艺术理想和信念，未曾动摇过创作的激情和情感，求索

中西文化的融合之道。再者是他悲情的一生，造就出心灵的孤寂。

儿时母亲被族人卖掉，童年时代与母亲天各一方的暗色；一见钟

情的德国妻子患产褥热去世，孩子也夭折，亲自为妻儿打造墓碑

的伤痛；无力抚养妻女，与她们一别 20 多年的落寞；晚年孑然一

身漂泊在外的忧伤。他人生的每个阶段，以辉煌开场，留下的却

是哀伤与凄惶、热烈与孤寂，投射在林风眠笔下，或洋溢或沉寂，

或浓烈或空灵，或欢快或感伤……所以他最喜欢画孤鹜、秋鹭，

闪电狂风中逆风飞行的小鸟。作品的基调总有一种空旷的悲凉，

又隐含着一股不屈的力量，表现出鲜见的对痛苦的真诚，就如许

江所说：“林风眠的艺术有一种罕见的苦味。”

艺术是人生一切苦难的调剂者！林风眠是一位纯真的艺术家，

他在时代的喧嚣中承受着巨大的孤独，如芦苇上的秋鹭，凄美地

飞翔在世间，将生命和思考转化为凝练的笔触，化为水墨之精灵，

在寂寞蛰伏里精神远征，完成了他浴火涅槃的重生再造，成就了

他生命的升华。

徐墨然咸集 大师导悟 141 140

蒋兆和（1904—1986 年），四川泸州人。现代人物画家、美术教育家。

曾受聘于南京国立中央大学（现为南京大学）、中央美术学院教授。

曾任中国美术家协会理事、中国画研究院院务委员等职。创立了现代

水墨人物画的教学体系，被誉为 20 世纪中国现代水墨人物画的一代

宗师。代表作有《流民图》《杜甫》《李白》《李清照》等。出版了

《蒋兆和画册》《蒋兆和画选》等。

蒋兆和

蒋兆和《屈原》局部

徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 143 142

2015 年 6 月，余关注到一则新闻：为纪念中国人民抗日战争

暨世界反法西斯战争胜利 70 周年，“大型史诗话剧《蒋兆和》亮

相国家大剧院”。美术史上的人物被搬上影视舞台的不多，曾轰

动一时的电影《画魂》，让全国民众都知道了潘玉良，使其名声

大涨，从雏妓到著名画家，源于她独特的人生经历，富有戏剧情

节吧。蒋兆和，20 世纪中国现代水墨人物画大家，被搬上了话剧

舞台，大概是中国首位画家享有此殊荣了。同年，北京市曲剧团

宣布，为纪念徐悲鸿120周年诞辰，将创排大型北京曲剧现代戏《徐

悲鸿》，但其后不知公演否。中国人物画教学“徐蒋体系”——

徐悲鸿和蒋兆和这两位大家都搬上了戏剧舞台，看似巧合，恰似

应了冥冥之中总有安排。

满写苍生 不尽丹心

— 从中国人物画的发展摭谈蒋兆和的绘画艺术

被著名艺术评论家陈传席列为中国画改革三大家之一的蒋兆

和（另两位是徐悲鸿和林风眠）能被搬上话剧舞台，余揣测除了

他艺术的天赋和造诣外，其跌宕的人生经历，颇具戏剧表现性，

也是缘由之一吧。蒋兆和这位 16 岁的川娃子，闯荡到上海滩，以

广告设计和装潢设计讨生活，未曾进过大学门，未曾受过正规的

蒋兆和《流民图》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 145 144

美术专业训练，25 岁却被国立中央大学聘为图案教员，之后成为

上海美专的素描教授，直至成为中央美术学院教授、中国现代著

名画家和美术教育家、中国文联委员、中国画研究院院务委员。

美术，起初对于蒋兆和只是其生存、谋生的需要，其后成为他终

生的事业。自学素描、油画、雕塑、现代工艺设计、水墨画，“勤

奋”“刻苦”“慧根”“才情”，再加上徐悲鸿这位伯乐的引领，

成就了他日后的辉煌。1928 年，是他一生中的转折之年，他结识

了徐悲鸿，爱才的悲鸿将蒋兆和安排留住在国立中央大学的画库

里，观摩习画，将近两年时间。1929 年，25 岁的蒋兆和带着极富

浪漫色彩的两张人体变形图案画参加了第一届全国美展，脱颖而

出，被国立中央大学美术系看中，成为中央大学助教。后又经徐

悲鸿推荐，成为上海美专的素描教授。在恩师的引领下，蒋兆和

从艺术的懵懂一步步走向了艺术的涅槃。青年时代的蒋兆和在掌

握了传统中国画的基本要领之后，开始了融合中西的现代水墨画

的尝试，并借力于现实主义表现中国人物画。他在“写实”与“写

意”之间架构起全新的笔墨技法，丰富了中国水墨人物画的表现力。

由他开始，中国的现代水墨人物画一跃而立于世界现实主义绘画

的行列。

谈蒋兆和的艺术，绕不开的就是其《流民图》。《流民图》

从 1941 年开始构思，至 1943 年完成。这期间，他是个“北漂”，

没有职业，孤身一人，在沦陷区北平看到的是在日军铁蹄之下的

生灵涂炭——流离失所、饥饿死亡，他只能以自己的画笔宣泄“其

情之哀，其声之痛”。高 2 米、长约 26 米史诗般的长卷，表现了

一大群无家可归的流民，他们有被逼无奈者、仰天长啸者、暴尸

街头者；还有听到敌机轰鸣，手捂双耳的老人；望着空中的炸弹，

惊恐、无助地紧簇在一起的妇女们……画面上100多位大众形象，

个性鲜明，呼之欲出，且与真人等大，笔墨悲怆。具象的、立体

的、雕塑般的造型，有血有肉的人物的苦难艰辛，拉近了与观众

之间的距离，无声的、静默的颤栗、控诉，具有了强大的艺术感

染力。这幅以民族苦难历史画成的巨幅长卷，1943 年在北平太庙

免费公展。这幅啼血巨作仅展一日，就被日伪当局禁止。1944 年

蒋兆和又想方设法带到上海展出，展出结束后，上海方面又以借

展为由，“借”走后而杳无音信，仅剩下一套黑白图片留存。20

世纪 50 年代初，在上海一个银行的地下室里，意外地发现了它的

踪迹。失而复得的长卷霉烂不堪，被剥蚀掉了 10 余米，只有画卷

中心部分还残存着。现收藏于中国美术馆的《流民图》仅是原作

的上半卷。1993 年，蒋兆和的弟子们为完整再现这幅不朽画卷的

全貌，复制了此画作的下半卷。幸存下来一半的《流民图》曾于

1957 年赴前苏联展出，引起轰动。当时前苏联理论家称蒋兆和是

“东方的伦勃朗，是中国的苏里科夫”。“文革”结束后，关于《流

民图》是否汉奸之授意下的创作之争，中央美术学院上报文化部，

文化部肯定其为“一幅现实主义的爱国主义的作品”。一件绘画

作品遭如此多的曲折，在绘画史上也实属鲜见。以《流民图》为

标志，中国水墨人物画走上了巅峰。蒋兆和开创了中国水墨人物

徐墨然咸集 大师导悟 147 146

画的新纪元，青史留名。同时，《流民图》也让蒋兆和在不惑之年，

赢来了一段翰墨良缘。时京城四大名医之一萧龙友的掌上明珠萧

琼，爱上了蒋兆和之画，爱上了蒋兆和之人。穷画家娶大家小姐

不易，好事多磨，后请出齐白石说亲，终成眷属。夫妻风雨同舟，

赋诗绘唱四十载，也传为佳话。

上世纪 50 年代初，是蒋兆和历史人物肖像画的创作高峰，源

于周恩来总理的批示“画历史人物，找蒋兆和”。时为中国科学

院院长的郭沫若便请蒋兆和为中国古代科学家画像，张衡、祖冲之、

僧一行、李时珍四大古代科学家的形象一经推出，立刻印成邮票、

招贴画。从国内的教科书到大不列颠的百科全书，四位古代科学

家的形象从此定格在人们的心中。之后的《杜甫像》《曹操像》《屈

原像》《曹雪芹像》《文天祥像》等历史人物肖像画，写实与写意、

厚重与洗练、现实与意境，赋予了历史人物鲜活的血肉风骨，也

完成了他的现代水墨人物画从晾制“苦茶”到酿造“美酒”的过程。

中国古代人物画有着辉煌的历史，五代以前中国绘画是以人

物画为主。“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，

不能备其像；图画之制所以兼之也。”人物画兼具了“载其容”

与“备其像”之特点，因而无论从绘画遗存还是文献记载，都能

看到古代对人物画的重视。古代人物画的表现手法主要以写意、

白描以及工笔重彩为主要形式，“曹衣出水，吴带当风”，追求

的是“形似”“传神”，不太在意形象外貌的真实。虽然传统绘

画在人物比例方面也有一些规则，但总体来看，人物画在外形方

面是失真的。再有中国传统人物画中的群像比例是以身份和等级

来确定的，如群像中的皇帝又高又大，而身边的侍从又矮又小，

从审美角度来看很不舒服。“以形写神”的优秀传统在唐代得以

发扬光大，为人物画的发展作了重要开拓。宋代的人物画以张择

端的《清明上河图》为代表，表现社会生活，富有了现实意义。

元以后，文人画思潮兴起，人物画一落千丈，进入衰落时期。直

至辛亥革命以后，特别是五四新文化运动，康有为、蔡元培、陈

独秀举起科学与民主的大旗，主张吸收西洋画与写实主义精神，

改革中国绘画，人物画受到空前重视，成为一个新时代开始的标志。

蒋兆和在徐悲鸿的影响下，选择了现实主义的艺术信念，在绘画

语言和艺术精神两方面作了积极的探索和实践。在绘画语言和技

法上，他吸收了西画素描和油画的严谨、人物比例、造型结构以

及透视关系，不再追随前人的笔墨意象和写意的自由性，将西画

的“造型”与中国水墨画的“神似”进行了有机的融合，表现出

人物真实的效果，在水墨人物画领域，将中国画特有的造型魅力

最大化，形成了他的语言风貌。在艺术精神上，他从时代中找到

了艺术与现实的关联与支点，关注人生及其命运的诉求，以逆向

的唯美，再现生命的残缺、脆弱、绝望、苦难，重塑生命的“真实”；

关注人的内在精神，塑造历史人物的神韵气质，再现人物的内蕴

和风骨，这就是蒋兆和水墨人物艺术的精髓！

中国传统的“文人画”经蒋兆和“否定之否定”，至臻化境，

最终以更具现实意义的“新文人画”达到了新的高度。

徐墨然咸集 大师导悟 149 148

傅抱石（1904—1965 年），原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。祖籍

江西新余，生于江西南昌。近代画家、美术史论家、艺术理论家，新

金陵画派创始人之一。曾任南京师范学院教授、江苏国画院院长、中

国美术家协会副主席等职。工篆刻、擅人物、尤长山水画，创“抱石

皴”。代表作有《山阴道上》《江山如此多娇》《待细把江山图画》

等。有《傅抱石美术文集》《中国绘画理论》《中国古代山水画史的

研究》等著作。

傅抱石

傅抱石《延安》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 151 150

余作画之闲暇，最大的喜好就是游历访寻，探馆赏画。余家

距傅抱石纪念馆仅百米之遥，探研抱石先生的艺术足迹，傅抱石

纪念馆可谓是一个最佳途径。每每沿着抱石纪念馆内的半坡缓行，

寻着掩映在苍松翠柏中的抱石先生汉白玉半身雕像，进入馆内，

先生的手稿、照片、书作、画作……铭刻着世纪丹青之丰碑。

徐悲鸿评张大千为“500 年来第一人”，张大千誉傅抱石“800

年来无此奇笔也”。抱石先生短暂的61个春秋，一生2000多幅国画、

200 多万字的美术史论巨著，“雅正”的印学思想、豪放淋漓的

抱石皴法……美术史论家、篆刻家、国画家，每一项成就足可千秋，

奠定了他在中国美术上拓荒者的地位。

远离了尘世的喧嚣，流连傅抱石纪念馆内。细品抱石山水，

红尘三千丈 浸念天地间

— 问道傅抱石艺术

笔飞墨舞，恣意纵横，水、墨、色互渗互融，无极变化，幻化出

澹逸洒脱的气韵、乾坤磅礴的气势。研读先生的山水，悟透无古

无今的“抱石皴”为首要。不拘泥于山水画皴法的法理，冲破了

中锋、侧锋、破锋的“散锋笔法”，表现出不似自然山川，又能

在酣畅淋漓的山川肌理中，捕捉到自然山水的真实面貌。看似抱

石偶一为之，实则不然，其经历了不断尝试、审慎探索、逐渐成

熟的历程。细细品鉴从 1936 年到 1949 年期间抱石的作品，可以

找到“抱石皴”发展的痕迹和脉络，他完成了中国山水画史上笔

法的重大突破！用“散锋笔”，运“散锋笔法”，绘成“抱石皴”，

厘清三者之间的关联，于欣赏者无大碍，而于美术研习者则是借鉴、

融通、纵深的先导。

余认为，“散锋笔法”与“抱石皴”虽然同一血脉，但两者

并不能等同；现今对“抱石皴”的研究，多将两者混为一体。抱

石运用散锋笔，将笔锋散开，提笔点、戳，点中有按，按中有揉，

揉中加旋，旋后有扫，扫后又厾。一点之中，自有主次疏密之姿；

一笔砸下，呈顾盼呼应之态。丰富多变的散锋笔势，既痛快淋漓，

又柔韧遒劲。然富有表现力的“散锋笔法”只是“抱石皴”的载体。

“抱石皴”不仅是笔墨的表现力，还涵盖着他深厚的文化内蕴，渗

透了他的山川与我并生的气魄。故唯有抱石，唯有他眼高百代、无

比的创造力，才能生化熔炼出烙上抱石独特印记的“抱石皴”。这

也就是许多的后辈学“抱石皴”仅得皮毛而得不到其真传的缘故。

李白斗酒诗百篇，抱石微醺作得意。盖有“往往醉后”钤印

的画作，都是抱石在不可遏止的激情状态下创作出的得意之作，

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傅抱石《听瀑图》局部 徐墨然临

故“往往醉后”也是研读先生艺术之重要元素。酒能通神，故古

人以酒祭天、祭神、祭祖、祭英雄，醉也是不用得道就能升天的

那种感性快乐。抱石的醉后，是无拘无束，是由内而外的畅扬，

是诗酒风情之后的醉心、醉情、醉感，是他与山川天地独有的精

神往来。唯有陶然沉醉在这独往来的艺术灵感之中，才使得他能

进入一种归真返璞、气贯笔端、任情挥洒的畅神写意之态，落笔

之处“石破天惊逗秋雨，席卷千军泣鬼神”，才能达到“水墨淋

漓一刹那”，什么是笔、什么是纸，乃至一切都有“分辨不清”，

“物我两忘”“解衣般礴”之境界。

抱石是一位“诗心”的艺术家，一生陶醉于真，山川即我，

我即山川，形与神、心与迹，达到了高度的相悉融通，使之最肆

意地大化在他的艺术创作中，挥洒出无限江山……其特有的气质

和内蕴，他人无法与其比拟。

余画龄已近五十春秋，经常惆怅自己的山水创作，总觉得胸

中有个块垒不得尽情挥洒而出，常常辗转反侧，睡梦中亦在琢磨。

来来往往，流连于傅抱石纪念馆，徜徉于傅抱石书画册，沉醉于“抱

石皴”之后，心似乎与抱石先生有了某种“相往还”的感应。一日，

忽从自己创作的搏击长空、展翅高翔的写意雄鹰里，迁想妙得，

将绘写羽翼的表现手法引入了山水的皴法，独创出了一种新的皴

法。此皴法线条似疏而实、似松而紧，显现出的山石既富有质感、

又有厚重感，既有形式美、又有韵律美，恰到好处地表现出“淡

墨轻岚”般的江南山水，余将此山水画的皴法命名为“鹰羽皴”。

这就是余问道抱石艺术，进出于其画里画外，咀嚼三昧，“衣带

渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，给予我的最好回报。

徐墨然咸集 大师导悟 155 154

李可染（1907—1989年），原名李永顺，别号三企，江苏徐州人。画家、

美术教育家。曾任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国

画研究院院长等职。他以山水画闻名，对写意人物画亦颇有研究，擅

长画牛。代表画作有《漓江胜境图》《万山红遍》《井冈山》《孺子

牛图》《牧童归去夕阳红》等。画集有《李可染中国画集》《李可染

画牛》等。

李可染

李可染《万山红遍》局部

徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 157 156

最近看了两则报道：2015 年 11 月，李可染创作的《万山红遍》

以 5800 万元起拍，经多位买家数十轮竞夺，最终以 1.84 亿元成交。

《万山红遍》高价成交，而李可染的另外一幅作品《井冈山》却

以 1.28 亿元流拍。在艺术界普遍认为的，李可染变“写生”为“意

构”、化“写境”为“造境”的典范之作《井冈山》，却未能胜

过《万山红遍》。《万山红遍》创造的新纪录与《井冈山》的流拍，

引来了艺术界的广泛关注，也引发了一场关于艺术批评的争论，

这实际上涉及的是艺术的价值判断问题。在当前利益化的倾向下，

是以艺术市场为标准，还是以艺术史为标准界定？余的答案是明

确的：不能以商业拍卖的价格来界定其实际艺术价值，否则艺术

作品的价值判断就会南辕北辙。

万里山河 一片红彤

— 由李可染的《万山红遍》说开去

李可染《井冈山》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 159 158

辨析艺术作品，除了对作品的“接受”——感知、体验、理解、

想象……获得精神满足和审美愉悦外，还宜结合原初的历史背景，

特定语境，更全面地诠释作品，客观地评判。艺术、文化与历史

发展的轨迹是并行的。新中国成立后，中国画面临着旧传统与新

生活、现实生活与艺术境界的矛盾。讴歌新中国，歌颂伟大领袖，

国画唯有变革，方能重生！傅抱石首开了毛主席诗意画创作之先

河，1959 年，傅抱石和关山月为北京人民大会堂创作巨幅国画《江

山如此多娇》，将传统国画与歌颂现实结合，表现出毛主席《沁园春》

中“江山如此多娇”的词意，将毛泽东诗词中革命的现实主义和

浪漫主义，引入了大众审美的领域，为中国画的革新闯出了一条

路子，为后来者提供了现实参照。之后，关山月、钱松喦、陆俨

少等一大批山水画家跟进，李可染也是其中的主力，毛泽东诗意

画成了一个时代的“红色经典”，成为新中国早期美术创作的洪流，

是极具时代特色的文化现象。李可染的《万山红遍》就是随着这

个时代的潮流应运而生的。其画作表现的是毛泽东《沁园春·长沙》

“万山红遍，层林尽染”的词意。同是《沁园春·长沙》，傅抱

石画的是“百舸争流”，着重表现毛泽东“风华正茂、指点江山”

雄姿的意境，一首词不同画家多侧面主题表现在当时盛为流行。

然有着历史性突破的傅抱石却未能登上“红色山水”的巅峰，倒

是《万山红遍》成就了李可染“红色山水画”的霸主地位，成为

新中国美术史上里程碑式的作品。

《万山红遍》有着“李家山水”标志性的饱满式构图，木刻

版画式的表现手法，还有着油画般的笔触与肌理。它的不凡之处，

在于运用了大量的朱砂、朱磦来渲染画面，满目红山，浓烈的色

彩对比、强烈的视觉冲击，突出了“新绘画”的“时代精神”，

意境非凡，具有震撼人心的力量。其表现手法、意识形态化的社

会语义在中国山水画历史上成为了一座丰碑，具有了“纪念碑性”。

自此，“全国山河一片红”，代表了中国近现代美术发展的转变。

师出齐白石、黄宾虹、林风眠名门的李可染，经过半个多世

纪的探索，创造出“黑”“满”“崛”“涩”别具一格的山水风

格特征，形成了“李家山水”体系。“李家山水”造就了许多追

随者，影响了一大批的山水画家，也形成了“李家山水”画家群体。

其艺术风格影响之广泛而深远，直至今日，全国美展国画大多是

饱满式构图、雕塑式造型、素描+积墨式的写实技法，“夺目”“悦

目”油画或版画般的效果这样的作品获胜。“李家山水”在实践

上给中国画开辟了一片新天地。但这仅是一片天地，代表了国画

多元化的趋势。全国美展代表了中国美术的发展方向，从国画传

承与发展这个角度看，中国画的写意性精神，国画的笔墨优势和

书写特征，其特有的恣肆和意趣，需要后辈发扬光大，而不能被

逐渐弱化。

回归原题，对艺术作品的判断需要放在宏观艺术史的背景下，

才有可能对作品作出尽可能客观的评价，不受艺术市场及拍卖价

格等名利因素的干扰，才有可能最大限度地洞悉出艺术的密码。

徐墨然咸集 大师导悟 161 160

何海霞（1908—1998 年），满族，初名何福海，字瀛，又字登瀛，

海霞，北京人。现代著名国画家、书法家，长安画派代表画家之一。

曾任陕西省国画院副院长。擅长山水，亦能花卉，在水墨、青绿、界

画等诸多领域均有所建树。代表作有《西岳峥嵘何壮哉》《陕北清秋》

《看山还看祖国山》等。出版了《何海霞画集》《何海霞书画集》。

何海霞

何海霞《西岳太华》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 163 162

研究张大千“伪古画”，自然就会提起何海霞。作为张大千“大

风堂”的弟子，20 世纪 40 年代的何海霞为张大千“伪古画”做

了大量的基础的案头工作，张大千的很多作品都是由他代笔，他

也是仿“伪古画”的行家里手。正因为何海霞有着深厚的传统底蕴，

对于唐宋院体画、元明清文人水墨画，小青绿、大青绿、金碧、泼彩、

泼墨和水墨浅绛几乎无所不能；能穷追荆关李范（荆浩、关仝、

李成、范宽）之精严，也可比八大、石涛之放逸。故他临摹古迹，

落笔乱真，旁若无人，后人冠之“中国画全能冠军”。

与世纪同龄的何海霞，一生满载着百年中国画坛之沧桑。他

早年追随张大千，1949 年沧桑剧变，张大千渡海西游，何海霞遗

流在西安。在陕西 30 年，他与赵望云、石鲁等一起切磋山水画创

海霞天地 正大气象

——刍议何海霞金碧青绿山水与“庙堂”文化

新，从赵望云那里学中国画写生的源泉，从石鲁那里学革命的浪

漫主义。再者作为何海霞第二故乡的陕西，辽阔广袤的关中平原、

险峻雄奇的华岳高峰、叠嶂迤逦的秦岭，给了他更广阔的创作源泉。

深入山水、深入生活，千锤百炼的艺术实践，使他逐渐超越了“大

风堂”，与其师张大千拉开了距离。同时，八百里秦川的壮阔、

黄土高原的朴厚，对于何海霞，不仅仅是深入写生的对象，更重

要的是其精神意象。他从大秦岭中得气、得象、得势，体悟到了

一种能够代表华夏的山河气象。可以肯定地说，若无大秦岭，也

不会有他独特的艺术风貌，不可能有晚年的“庙堂画家”何海霞！

渡海西游的张大千从欧风美雨中幻化出了魔幻大泼彩，沉浮

西安的何海霞从长安画派中变革出了庙堂大气象。20 世纪 80 年

代前后，何海霞以“苍苍暮年、大有作为”的胆识，为重塑金碧

青绿山水辉煌而上下求索，独研金碧青绿山水，开创了何派金碧

山水的范式。何海霞的青绿山水与泼墨，深得大千之妙趣。张大

千是四川人，天生有仙气，泼墨泼彩飘逸如轻岚薄雾，灵动非凡，

无理路可循。何海霞是旗人，天生有贵气，用线敷彩，利落爽劲，

理路清晰。他的金碧青绿山水，吸取了文人画、民间艺术、西方

油画、水彩、水粉等一切可借鉴的艺术元素和艺术工具；将水墨、

泼墨、浅绛、泼彩、小青绿、大青绿、金碧等多种形式融合为一，

打破了旧有的先皴后染的青绿法，在敷色时先染色后勾皴；用泥

金勾染山廓、石纹、彩霞等，突破了旧法中以金线勾勒的单一性，

更注重色彩的浓墨丰富与叠彩的繁密厚重；同时，强调表现手法

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何海霞《望长城》局部 徐墨然临

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的细腻与现代。如此金碧辉煌的重彩青绿山水样式，特别是鸿篇

巨制，语言丰富多变，风格典丽高华，气吞山河，繁盛辉煌，表

现出新时代大中国的大气概、大气象。

何为“庙堂”？何为“庙堂气象”？“庙”，本义是指供祭

祀的屋舍；“堂”，朝堂。古代帝王遇大事，告于宗庙，议于明堂，

故“庙堂”为庄严之地。“庙堂气象”代表着国家形象，庄严大

方、气势辉煌。然从新中国到改革开放，代表国家尊严、礼仪的

建筑空间、文化空间、艺术空间恐都付之阙如。改革开放后，国

家经济复苏、文艺复兴，重新定位泱泱大国的文化形象时不我待。

何海霞的宏篇巨构，大吞大吐，气势磅礴，金碧辉煌，意境阔远，

这样大手笔、大气魄的山水样式，恰恰契合了国家新气象的美学

要求。于是，中南海紫光阁的《爱我河山》、北京饭店的《大地

长春图》、西苑饭店的《庐山图》等等，他的金碧青绿山水绽放

出独特的异彩，走进了“庙堂”，通向了国家美学形象之路。正

如他所说：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有

黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”

何海霞精辟地总结了自己的艺术人生：“在我一生中，先画

古人，后是画老师，再后是画生活、画政治，最后才是画自己。”

他师承了张大千青绿山水的表现技法，拥其衣钵，得其法乳，并

不断自我破解“传统与现代”“继承与创新”“东方与西方”之

艺术密码，“凌云健笔”，独树一帜的金碧青绿山水达到了至今

无人企及的境界，完成了自我的“‘金碧’辉煌”。

陆俨少（1909 年－ 1993 年），又名砥，字宛若，上海嘉定县人。现

代画家、美术教育家。曾任浙江美术学院（今中国美术学院）教授、

浙江画院院长、中国美术家协会理事等职。擅画山水，兼作人物、花卉，

书法亦独创一格。代表作有《嘉陵江上》《峡江险水》《雁荡泉瀑》《溪

山秋色》《黄山松云》等。出版了《陆俨少自叙》《陆俨少画集》等。

陆俨少

徐墨然咸集 大师导悟 169 168

余对陆俨少的关注始于 2004 年北京翰海春拍，其《杜甫诗意

百开册页》以 6930 万元的天价成交，100 开的山水巨册，将近 70

万元一页，使得陆俨少的作品在拍卖市场中跻身超一流大家之列。

同年秋季，北京中贸圣佳又推出了“陆俨少作品专场拍卖会”，

31 件作品全部成交，成交额 4068 万元。2016 年年底，其《山水

册页稼轩词意》拍出 1550 万元。近十几年来，陆俨少的作品在艺

术市场上迭创佳绩，成为艺术市场上被追捧的人物。陆俨少的艺

术价值越来越受到重视，透过“陆俨少热”，体现了优秀艺术家

经典之作的恒久性。

陆俨少的山水画造诣高，与李可染一起被誉为“北李南陆”，

被美国纳尔逊博物馆誉为“中国最后一个文人画大家”。然纳尔

延伸经典 卓然翘首

——“中国最后一个文人画大家陆俨少”之启示

陆俨少《杜甫诗意百开册页》之三局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 171 170

逊博物馆没有诠释“中国最后一个文人画大家”的要义，余粗浅

地理解，在新中国美术西渐东进，不再以水墨画作为主导绘画创

作，在一切艺术为政治服务之背景下，陆俨少在遭遇文化心理困惑、

个人境遇失落迷茫之中，他不从俗、不从流，始终坚守着中国文

人画的底线，以笔墨表达自己对天地万物的理解与感悟，坚持着

中国画的笔墨精神，以笔墨捍卫民族艺术之精神。几十年的积淀，

其诗、书、笔墨以及精神内蕴达到了传统绘画样式的高峰。当拂

去历史的尘埃，重新审视传统绘画，重新认识陆俨少之后，陆俨

少迈入了文人画大家之列，也步出了他艺术人生的精彩。

中国文人画，准确地说，中国的传统绘画最典型的特质是画

里含有文人的趣味和文人的精神。它提倡“诗中有画，画中有诗”，

诗境和画境同一，皆为心境的外化，强调诗、书、画、印为一体，

重表现、尚内美。陆俨少的《杜甫诗意百开册页》创天价的缘由，

其一是“册页”的典雅形式和独特形制。“册页”在功能上与手

卷类同，供文人雅士交谊时案头赏玩；“册页”画幅通常不足盈尺，

须将绘画、书法、诗词以及题跋熔于一炉，充满着诗情画意的独

特形制，且限于尺幅，构图上需通过丰富的想象空间，营造出宽

阔空灵之感。其二是“册页”对审美效果佳，对艺术家素养要求

高。“册页”远比独幅作品引人入胜，且由一人独自创作，须具

有十八般才艺，多番变化施展，对创作者的文化修养和艺术功力

要求高人一筹，非大家不能胜任。其三是“册页”在玩赏、收藏

和增值上的潜力与其他形制的书画相比，也要更高一筹。正由于“册

页”所独具的魅力，历来被收藏家们所热追。陆俨少的《杜甫诗

意百开册页》创作于 1959 年，时为纪念杜甫诞辰 1250 周年所作，

拟作40开，吴湖帆建议他创作100开。唐寅、新罗山人曾作过人物、

花鸟百开合册，古今山水册页尚未有过。陆俨少数月完成了 25 开，

之后三年砚田耕耘，完成了史无前例的100开山水巨册。“文革”中，

《杜甫诗意百开册页》在上缴上海画院期间被人窃去35开，“文革”

后仅退还 65 开。1986 年，被人窃去的那 35 开之中的 10 开，被黄

君实购得。《杜甫诗意百开册页》散落数处，使陆俨少痛心疾首。

后在王大山提议下，陆俨少于 1989 年 81 岁时，陆续补足成一百

之数。《杜甫诗意百开册页》凝聚着陆俨少对“杜甫诗意”情有

独钟和情感迸发，汇集了他中年时缜密娟秀、灵气流溢的画风以

及晚年变法后雄健苍润、简约浑厚之气象，同时蕴含着他对杜甫

诗意精神内涵的诠释，可谓“一山一水、一丘一壑皆是大手笔”，

不愧是历尽心血和曲折淬炼出的高品，业内认为此册页是中国画

史上空前未有的鸿篇巨制。陆俨少画出的是他的坚守，是对传统

文化的延伸，是一个时代的精神。其作品受热捧的现象，表明被

岁月打磨后的经典，一定会熠熠发光，故创天价也是必然。

陆俨少之所以能与张大千、傅抱石、李可染并列为风格迥异

的山水画大家、“中国最后一个文人画大家”，是与他在诗文、

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书法、画论博学的才识、深厚的功底等多方面的学养分不开的。

他提出“十分功夫，四分读，三分写，三分画”，所谓“功夫在

画外”也 !“四分读书”，读书为根，根深才能叶茂。一幅打动人

心弦的作品，必定有其独特的审美视觉、丰富的美学内涵，它所

反映的是创作的整体学养——美学、文学、哲学乃至社会科学的

总体糅合。“三分写字”，线条是本，绘画是线条艺术，线条的

基础是书法，是那样的一根根一条条的线，支撑起绘画艺术的骨血，

同时书法流露出的还有形式美和抽象美的书卷气。“三分画画”，

个人绘画风格的形成是读写、诗书内蕴积淀的外化，技法仅仅是

表现手段和方式，内蕴才是作品的灵魂和魅力。“四分读，三分写，

三分画”道出的是作为中国文人画家的本质内核。“做人事事可让，

唯独笔下当仁不让。”所谓笔下，其实说的还是文化追求，中国

艺术精神的坚守还是源于对中国传统文化的认同、传承和弘扬。

艺术家一旦丧失了立场，就会步步被动，最终只能成为艺术史中

的匆匆过客。

综观中国文人画漫长的发展过程，其成长和发展与中国传统

文化的发展紧密相连。中国文人画体现的是中国的哲学思想、独

特的审美体验，是中国文化的宝贵财富。综观今日，传统文人画

的样式、形态虽然还存在，但从整体看，传统文人画的人文趣味

和内在精神已经匮乏，彰显不力。在当下文化语境下重新审视中

国文人画的发展，需要在现代与传统、摒弃与继承、承上与启下

之间寻求契合，需要重拾和融合。爱因斯坦在《留给后世的话》

陆俨少《杜甫诗意百开册页》之一 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 175 174

一文中表达了其“现代未必就是最好的，传统未必就是应该淘弃

的”。对于当代艺术创作而言，人人都标新立异，一味求新，一

味求视觉张力，脱离了传统文化的根基，恰如无根浮萍，其结果

很可能造福不了中国绘画艺术的发展。同时，我们也该清醒地认

识到，中国美术的发展，应面向民族与传统、继承与发展的价值

指向。在创新中延续传统，创新才更有深度；在传统中不断创新，

传统才更具生命力。

吴青霞（1910—2008 年），学名吴德舒，号龙城女史，别署篆香阁主，

江苏常州人。现代画家。曾受聘上海师范大学艺术系教授、意大利欧

洲学院院士、杭州西泠印社社员。其山水、花鸟、人物各类题材都有

涉及，是一位全能型的画家。善画鲤鱼，有“鲤鱼吴”之雅称。代表

作有《万紫千红》《腾飞河海入云霄》《腾飞万里》等。出版了《吴

青霞画集》。

吴青霞

徐墨然咸集 大师导悟 177 176

2015年年初，无锡博物院和常州吴青霞艺术院联合主办的“丹

青为伍——吴青霞艺术院藏画展”在无锡博物院开展。此展既有

吴青霞的艺术精品，还有齐白石、徐悲鸿、傅抱石、刘海粟、吕

凤子等近现代大家的作品。这些大家之作是吴青霞与丈夫吴蕴瑞

共同珍藏，后又捐赠给常州吴青霞艺术院的。余恰好在无锡，这

样难得的展览自然不会放过。展览的画作不多，大约 40 件，于我

既是难得一见的珍品，还有一份亲情。吴青霞是吾贤内助之姑婆，

徐悲鸿是吾远房之堂叔，能一睹他们之作，倍感亲近。

被誉为“民国才女”的吴青霞，是继刘海粟、谢稚柳之后又

一个从常州走出来的海上派著名画家，中国画十三科无所不擅，

且几乎科科均能随意挥洒，咸成佳构，“全能型女画家”实至名归；

篆香映霞 妙笔留芳

——感悟吴青霞之艺术人生

吴青霞《九鲤图》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 179 178

还有“鲤鱼吴”之雅称，在民国女画家之中鲜有人与之比肩。因

其“诗、书、画、印”之功力，吴青霞与周炼霞、沈云霞在民国

画界，并称为“海上三霞”，名震画坛。新中国成立后，受聘为

上海中国画院画师、上海师范大学艺术系教授、杭州西泠印社社员、

上海市文史馆馆员等职，驰骋画坛近九十春秋，创中国女画家画

龄最长纪录。

才慧天生的吴青霞，未曾接受过专业学校绘画训练，也未曾

拜入名师门下，秉承庭训，由其父吴仲熙领入书画之门。父亲督教，

自学钻研，临摹宋、元、明、清各派画作，虚心向张大千、张善孖、

吴湖帆、吴子深、吴待秋和冯超然等前辈名家求教，深得其精髓，

禀赋加勤奋，造就出日后的她“近百年中国女画家中第一人”。

余常听岳母唠叨过吴青霞的家史，述说青霞姑婆的成长史。

吴青霞祖父吴亮采原籍江阴夏港，后流寓到常州定居，经营绸缎

庄，家道殷实。父亲吴仲熙排行老二，不喜贸易，好书画、收藏，

拜著名画家黄山寿为师，但并未得到认真的指授；后靠自己悟性，

逐渐熟谙画理，成为江南著名的收藏家、鉴赏家，兼擅国画人物、

山水、花鸟。吴仲熙娶沈氏两姐妹为妻，生 11 个儿女。因吴仲熙

过继给曹家，故娶两姐妹都算正房。吴青霞母亲为大姐，生 7 个

女儿，姓吴；三妹生两儿两女，女姓吴，儿姓曹。吴青霞 1910 年

2 月出生在常州古运河畔麻巷吴家，是吴仲熙六女。吴青霞这辈

以“舒”字排名，取名德舒。吴家是春秋时代吴国太子季札之后裔，

故吴家的门联是“延陵世泽，让国家风”。吴青霞 6 岁就读于武

进女子师范附属小学，17 岁从武进女子师范学校毕业。约 12 岁，

其父以常州名人雅士往来的“篆香阁”为名，为其取斋名“篆香

阁主”，意在勉励女儿心向书画，洁净高雅。1922 年常州举办了

一个影响较大的赈灾义卖活动，12 岁的吴青霞以一幅花鸟和一幅

仕女图扇面，引起了人们的注目和赞赏，众人都夸其“女神童”。

清末名士钱名山赋诗赞曰：“才慧天生信有之，闺中下笔虎头痴。

常州星象苍凉甚，数到青霞女画师。”14 岁时，一张《芦雁图》

就被一名商人看中，4 块大洋，买下这幅画。已然足见，少时的

吴青霞画技已非同一般。青霞 18 岁那年，全家定居上海，同年，

吴青霞在上海正式设立工作室。从那时起，她正式以鬻画订润为

业。青霞之父吴仲熙不善经营，家道中落，之后就靠吴青霞卖

画维持全家十三口的生活。吴青霞在上海崭露头角，既有才又有

貌，便有不少名门望族上门求亲。吴家当时住在犹太富商哈同家

对门，哈同夫人罗迦陵上门为其义子求婚，她一口拒绝。后由家

中做主，青霞与上海滩一大户印家公子成婚。印虽是律师，但也

是花花公子一个，青霞与他情不投、意不合，不到两年就离异了。

直至 1955 年，她 45 岁遇到了一生的挚爱吴蕴瑞，两人情投意合，

结成佳偶。时年吴蕴瑞 63 岁，丧偶，其子女都在美国。吴蕴瑞（字

麟若）早年以优异成绩考取体育专业的官费留学名额，进入哥伦

比亚大学研究院攻体育，获硕士学位，回国后任国立中央大学教

徐墨然咸集 大师导悟 181 180

授、体育系主任，以治学严谨、学术渊博而闻名。新中国成立后，

任中华全国体育总会副主席和上海体育学院院长。吴蕴瑞虽为体

育名家，却酷爱书画，喜收藏，在书画方面也有很高的造诣，举

办过自己的个人画展，徐悲鸿为“吴麟若画展”作序。他与徐悲

鸿是诤友，收藏过徐悲鸿的不少名作。青霞与蕴瑞，夫妻情深，

琴瑟和谐，“笔”翼双飞。1976 年吴蕴瑞生病，他生前好友谭震

林主管浙江省工作，请他到杭州治病，吾妻之二舅在浙江大学工作，

常去照料，但终无回天之力。蕴瑞的骨灰一直放在青霞的书房里，

好似丈夫从未离开。吴青霞一生遗憾，未能生一子女，晚年由其

妹妹慧舒之女张欢，上海著名配音演员，陪伴照顾。2008 年，98

岁的吴青霞去世后与丈夫合葬在苏州西山墓地，永不分离。

吴青霞除了善书画外，还嗜好戏曲，是京剧票友。从小跟着

留声机哼唱，日长时久，《女起解》《凤还巢》《生死恨》《游

园惊梦》《霸王别姬》等熟谙曲调。有一次，吴青霞在家宴请张

大千、梅兰芳、周信芳等名家，席间各人引吭清唱一曲助兴，吴

青霞也即席唱了《女起解》一段。梅兰芳点评说：“唱得不错。”

又问她：“跟谁学的？”她说：“我是‘留学生’，是跟留声机

学的！”引得在座的人大笑不止。青霞还善烹饪，煎炒烹煮，色

香味俱佳。逢年过节，亲戚坐在一起至少两桌人，都由她亲自掌勺。

吴青霞亲情醇厚，当年吾妻之外婆、大舅经营金店生意，常到上

海往来，每每都住在青霞家中歇脚。她称吾妻之外婆为“八姐”，“八

姐”与她在一起常常切磋厨艺，姑嫂关系亲密。吾岳母 1969 年去

探望姑母，当年她住在河滨大楼 7 层，7 层就她一户。因“文革”

期间被批斗，家中就剩三居室，一间卧室、一间画室和一间会客室，

众多收藏只能塞满在楼道里，拥挤不堪。她与吾岳母讲述被批斗

的原委，因在四川会友，友家一猫可爱至极，故应邀动笔时，就

随手画就了这只猫玩一团绒线；又觉画面太空，添了几笔应景“红

宝书”。此画在友人家一经挂出，被人抨击污蔑毛主席，因此而

被批斗，下放到工厂劳动。吴青霞豁达大度，慷慨无私。1953 年

悲鸿堂叔作古，1955 年建徐悲鸿纪念馆，其夫人廖静文向悲鸿生

前好友征求遗墨，吴青霞与丈夫吴蕴瑞将珍藏多年的徐悲鸿之巨

幅杰作《田横五百壮士》《愚公移山》《负伤之狮》等作品割爱

奉贻，无偿捐赠。但吴蕴瑞又割舍不了《负伤之狮》的画外之情，

他与悲鸿流寓在重庆，两人结下深厚友情。吴青霞知夫深情，特

临摹了一帧，形神俱得，后一直挂在客厅，直至 2000 年捐赠给常

州吴青霞艺术院。两幅《负伤之狮》，一北一南，静驻素壁，默

默相望的“孪生兄弟”，它们之间留存着一段画坛佳话。1961 年

吴青霞夫妇共同向上海博物馆捐献了宋官窑粉青笔洗、康熙五彩

吉罐等珍藏文物。1981 年吴青霞向常州市捐赠了 11 件书画作品，

其中有一幅徐悲鸿的《秋树图》，还有一只宋代官窑水盂。1998年，

已届耄耋之年的她，将毕生绘画创作的精品和与丈夫共同珍藏的

名家书画 120 余幅捐赠给常州，并捐赠 100 万元作为建“吴青霞

艺术院”经费。2000 年 6 月，“吴青霞艺术院”落成。2008 年汶

川地震，吴青霞躺在病榻上，还请上海中国画院捐出一个月工资，

徐墨然咸集 大师导悟 183 182

吴青霞《芦雁图》局部 徐墨然临

这是她人生的最后一次善举。吴青霞夫妇捐赠的藏品，从宋代至

近现代的名家作品，无论艺术价值、历史价值还是经济价值都十

分可观。吴青霞无愧“德艺双馨”之美誉。

18 岁的吴青霞在上海滩正式鬻画。时上海画家有三种成名的

方法，一是请当时的绘画名家帮助推荐给社会；二是请当时的小

报记者捧场；三是自办个人画展，扩大影响。吴青霞走的是第一

条路，她以晚辈的身份向张大千、张善孖兄弟，海上画派“三吴

一冯”——吴湖帆、吴子深、吴待秋和冯超然等前辈虚心求教，

结交沪上名家，令她眼界开阔，同时也凭自己的深厚功力，顺利

进入上海画坛圈子，并且先后参加了在日本东京举办的“中日第

四届联合画展”、加拿大温哥华建城 50 周年中国文化艺术展览会

等画展，加入了张善孖、谢公展、贺天健等人发起组织的蜜蜂画社，

发起成立了由何香凝任会长的中国第一个女子美术家协会——中

国女子书画会……将自己成功地推向了社会。她的润格很高，三

尺绘画，大洋 24 元。当年吴湖帆润格大洋 26 元，可见青霞此定

润，足以与名家比肩。“一个十八九岁的姑娘能画得这样好吗？”

有人质疑是由人代笔。为了打破疑团，吴青霞多次在众目睽睽的

场合下当众挥毫，或泼墨经丈，或敷彩方寸，皆能笔墨纯熟，不

失法度，由此声名鹊起。某一年，上海画界贺天健、张聿光、方

介堪、熊松泉、马企周、张善孖、张大千等在上海宁波同乡会驻

地举办中秋英集会，大家合作《九秋图》。张善孖见年轻的吴青

霞站在一旁未动笔，便对她说：“小妹也来画吧。”听张善孖招

徐墨然咸集 大师导悟 185 184

呼，她毫不怯场地提笔挥毫，一枝婀娜多姿的菊花慢慢绽放，在

座的名家高手纷纷叫好，张善孖更是点头称是。有次，张大千、

吴湖帆两位大家在座，让她画一幅画，她从从容容地在画案上摊

开一张生宣纸，画了一条鲤鱼，先用藤黄水染底，再用大笔墨色

点垛，其水墨鲜活，有潮润滋嫣的效果。然后用衣纹笔细细布鳞

片，上了四五道工序，徐徐渲染，肚皮处轻敷薄粉有“鱼肚色”。

她并不上金粉，水墨鲤鱼却显得金光闪闪，栩栩如生，活灵活现，

一展她独创的生宣画工笔鲤鱼技法。张大千当场赞扬吴青霞：“画

风老辣，出手成熟。”用生宣纸画工笔需要深厚的笔墨功力和驾

驭能力，一般人不敢尝试。青霞之鲤鱼，堪与悲鸿之马、白石之虾、

苦禅之鹰相媲美，成为举世无双之妙笔。“鲤鱼吴”之美誉名副

其实也。

吴青霞画路宽泛，皆有成就，尤以鲤鱼、芦雁最为精湛。《九

鲤图》是吴青霞的中年力作，20 世纪 70 年代在上海举行的一次

画展上展出。日本收藏家铃木先生在展览会上对《九鲤图》一见

倾心，一连三天连续四次到展览会看这幅《九鲤图》，之后找到

展览会负责人，表示愿意重金收购这幅佳作，但被吴青霞婉言谢绝。

“这幅画我准备献给祖国，再多的钱也不卖，请原谅。”《九鲤图》

与《双鲤图》现在都收藏在常州吴青霞艺术院，成为镇馆之宝。《九

鲤图》曾作为年画稿本出版，印数超过 100 万张。中年“鲤鱼吴”

真正做到了“心手相应，益臻化境”。20 世纪 80 年代至 90 年代，

吴青霞先后赴北京为天安门城楼作大型国画《腾飞河海入云霄》。

吴青霞的鲤鱼受到了藏家的青睐和追捧，2004 年，《鱼跃图》在

北京荣宝斋拍卖会上以 220 万元高价成交。2009 年，她的一张鲤

鱼题材的画作又在“朵云轩·走进宁波”展销会上以350万元售出。

综观吴青霞先生的人生与艺术，余感悟到了她天赋 + 勤勉、

锲而 + 坚守之艺术追求，师古而不泥古，师造化而独出机杼，师

本心而独有创新之艺术精神，为余前行之楷模，也是余艺术之路

之烛光。

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黎雄才（1910—2001 年），祖籍广东省高要，广东省肇庆人。国画家、

美术教育家，岭南画派卓有成效的代表人物。曾任广州美术学院副院

长兼国画系主任、教授。精于花鸟草虫，擅长巨幅山水画，被称为“黎

家山水”。其代表作有《寒夜啼猿》《一览众山小》《武汉防汛图卷》

《万古之春》《峨眉洗象池》等。出版了《黎雄才山水画谱》《黎雄

才画集》《黎雄才作品欣赏》等集。

黎雄才

黎雄才《松瀑春深图轴》

局部 徐墨然临

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黎雄才一直是余仰望的大家，余虽不是“黎家门下”，却是“黎

家山水”忠实的追随者。无数次走进先生的艺术世界，隔着时空

与他对话，常常借用他的笔法，“挥写”在我的山水画卷里。雄

才巍巍大丈夫之气的“黎家松”，也是我高山仰止。

2012 年 8 月，“百年雄才——纪念黎雄才先生诞辰一百周年

绘画展暨文献展”在中国美术馆开展。380 多幅作品，写生、素描、

手卷等 400 多件史料，还有《武汉防汛图》史诗长卷，多侧面地

进行了立体式回顾。余终于可以真正近距离地透视黎雄才，游历

在大师的灵韵里。

徐徐走进展厅，细细赏析雄才先生的每一幅作品，花鸟、人

物、书法，从雕虫小技，到丈尺巨幅，再到几十米长卷，体现了

百年雄才 丹青铸史

——透视黎雄才“黎家山水”之史诗

策划方力求办成一个研究性展示的宗旨，为“百年雄才”再发现，

而费了很多心思。静静地仰视雄才丈二、丈八，５至６米高，奔

放豪迈、气势磅礴的巨作，余有了一种心灵相通、渐入佳境般的

感悟。“黎家山水”的魅力在于笔墨的表现力，虽然他推崇写生，

但是他将“写生”融化到了“笔墨”之中。虽然他的山水有西画

的立体和透视，但并非是色彩的堆叠，也非素描的精确解构，而

是调动“点、线、面”中国画的传统元素，通过墨的浓、淡、干、

黎雄才《武汉防汛图》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 191 190

湿和轻、重、缓、急，一笔之中提、按、捻、转、顿、挫、擦，

渴笔飞白而气不散，湿笔重墨而神乃畅，笔以达气，墨以生韵，

似随意写来又无不凝神聚力，“笔墨”的效果和价值在他的“黎

家山水”中得以充分完美地体现。正是他守住了中国画“笔墨”

这一最基本的底线，使得“黎家山水”异彩独放。

在《武汉防汛图》这幅史诗般的长卷前流连徘徊，观摩琢磨。

黎雄才用了两年时间绘就了这幅让他声名鹊起的作品。全景式的

构图、叙事式的表现手法，表现了 1954 年武汉长江大堤抗洪抢险

的主题。画面以防汛时间历程为线索，绵延数百里的抗洪、防汛、

抢险，分 12 段“多联屏”缓缓铺陈推移，艺术地记录了一场惊心

动魄的战天斗地的场面。有人将这幅画誉为新中国的“清明上河

图”，然而余认为《武汉防汛图》在长卷篇幅、山水与人物有机

融合、笔墨神韵与造型准确的完美调和上超过了《清明上河图》。

《清明上河图》长 528.7 厘米、宽 24.8 厘米，人物约 580 个左右。

《武汉防汛图》长 30.4 米、高 2.788 米，人物数千，场景更为宏大。

余也曾用了两年多时间临摹《清明上河图》，个中的辛苦不堪述说。

黎雄才基于数以百计的现场速写去提炼，用了两年多的时间去创

作，可以想象出其中的艰辛，绝非轻而易举之事。《武汉防汛图》

突破了传统山水画与人物画的壁垒，全卷 12 段，在段与段之间，

以大堤、江面、树木、建筑等承前启后，巧妙过渡，衔接自然，

开合有度，既还原了真实的防汛现场，体现出抗洪抢险的波澜壮

阔，使观者有身临其境之感，又表现出军民抗洪可歌可泣的精神，

黎雄才《武汉防汛图》局部 徐墨然临

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使观者有荡气回肠之感。《清明上河图》表现市井风俗，人物数百，

各种行业，注重人物细节的再现和描绘；《武汉防汛图》着力表

现时代精神，数千人物，注重各类人物不同的动作特征，着力表

现人物的气势，“遗形取神”地表现出了大规模群体的劳动场景。

在笔墨语言上，画卷运用传统水墨，将速写式的写实线条幻化得

了无痕迹，“笔墨韵味”和“流畅造型”达到了完美的融合。在

“艺术为政治服务”的特定年代，黎雄才最大限度地发挥自己的

个性化笔墨语言，使自己的山水画风格得以最终确立和完善。张

择端以一幅《清明上河图》流芳后世，黎雄才也以《武汉防汛图》

百世流芳。

一直以来，黎雄才被作为岭南画派第二代代表这一概念而出

现。他继承并拓展了岭南画派的艺术，实际上，他不仅限于地域

性画家的标志。正如邵大箴所说，岭南画派从来不是只继承岭南

的东西，岭南画派的画家从来都是眼界开阔，吸收四面八方的养料。

“黎雄才的画有气势、有气派，他不只代表岭南画派，而且是 20

世纪一位有全国影响的艺术大家”，因而获得了中国美术的最高

荣誉“第一届中国美术金彩奖”。

陈大羽（1912 － 2001 年），原名汉卿，其师齐白石为之改名陈翱，

取字大羽，广东潮阳县人。大写意花鸟画大师、书法家、篆刻家。历

任中国书法家协会常务理事、中国美术家协会会员、江苏省书法家协

会副主席、江苏省美术家协会理事。其工于书法和篆刻，长于写意花

鸟，尤擅画雄鸡，书法以篆书、行草见长，精于大篆。出版了《大羽

画集》《陈大羽书画篆刻作品集》等。

陈大羽

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前不久，有位朋友捧来陈大羽的一幅公鸡画，请余鉴定真伪。

请我鉴定的理由是：大羽曾是余之师，以擅画鸡而闻名。余之公

鸡画自不敢与吾师比肩，但吾师作品倒可以看看。打开作品，画

面大写意手法，简练的笔墨，浓墨泼写出的公鸡，大“羽”冲冠，

趾高气扬，夸张的尾巴，草书为之的羽毛，笔法、墨法典型的大

羽公鸡，不会错，但缺少了点大羽的墨韵。再细看落款和钤印，

露出了破绽。大羽钤章“陈翱”，过于圆润，呆滞死板，缺少了

大羽篆刻特有的顿挫、锯齿感，以及边款的金石味。现代扫描造

假出的章印，在细微处还是造不出刀痕衔接与刀法所产生的起伏

顿挫、大朴不工的金石味。其他不用再细看，断定此是一幅高仿

的假画。友人沮丧之感自不必言表。现代造假技术越来越高明，

羽化翱瑑 道范长存

——探微陈大羽治印之术

陈大羽《雄鸡》局部 徐墨然临

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高仿可以达到以假乱真的水平了。一般说来，若画可以仿到八九成，

但落款能达到六七成就算不错了，可见仿款比仿画的难度要大。

鉴别近现代画家的作品，从落款、钤印上更易辨别些。

因触及大羽老师的作品，时光倒流，回忆起我的青葱岁月。

作为最后一届工农兵大学生，我们享受到了恢复高考、百废待兴

之后大学的教育，是一个走向新秩序，抓基础、求真学的时代。

大羽时为南京艺术学院的教师，我读的南京师范学院，美术系专

业师资不足，学院之间互通，大羽老师就在南京师范学院兼我们

的篆刻课。大羽老师虽然是广东腔国语，但讲课带着一股豪气，

开朗幽默。他上课半教半习，同学自习时，他就搞他的“副业”——

画他那入迷的鸡。粉笔在手就用粉笔在板上画，毛笔在手就用毛

笔在纸上画，公鸡、母鸡、大鸡、小鸡、斗鸡、飞鸡，想到啥鸡

就画啥鸡。而且还不小气，如果是在纸上画的，画好了谁要就送

给谁。反正我们班的同学都要到过陈老师的鸡。他从篆书教到我

们篆刻，篆书基础、篆刻工具石料的识别选择、运刀之法、章法

结构……我如今能娴熟地运用齐白石的冲刀法，以及对治印之道

的领悟，完全得益于大羽老师当年的传教。鉴别老师作品此事倒

是点醒了我，作为受过大羽传教的学生，是该认真研习研习老师

的艺术，免得被贻笑。

作为最受齐白石“特殊关照”的入室弟子，白石为他取名翱，

字大羽，因而得名“陈大羽”，故“陈翱”是大羽用得较多的钤印。

大羽在入室之前，还跟随马公愚、吴派杰出弟子诸乐三学习。诸

陈大羽书法《画魂》 徐墨然临

陈大羽书法《宁静》 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 199 198

乐三是吴昌硕的外甥，因而大羽兼具了吴派

和齐派艺术之长。后人给予陈大羽的定位——

著名大写意花鸟画家，开当代大写意花鸟画

新境界者。笔者愚见，当代人有些忽略了大

羽先生书法篆刻的造诣，从艺术传承和创新

的角度，陈大羽的篆刻艺术要高于大写意花

鸟的成就。

篆刻艺术作为国粹，经历了漫长的发展

阶段。篆刻的“篆”字，古时写作“瑑”。

秦始皇时定篆书为印章印文的使用字体。到

了明清，篆刻除了以篆书为基础外，还在印

面中表现疏密、宽窄、正斜等艺术形态，篆

刻则称为治印之学。现代篆刻，字体除了篆

书外，还有楷书、行书、隶书等书体入印。

篆刻艺术是将书法的美、章法表现的美、刀

法展示的美以及金石材质的自然美融为一体，

可谓“方寸之间，气象万千”。

刻印与书法共通。吴昌硕认为：“学治

印的先决条件在于精通书法，特别是篆书。”陈大羽的篆书得其

师齐白石的真传，方正宽博，开张雄畅，巧拙相济，遒劲有力，

一扫当时书坛恪守古法的僵化局面。就印章布局而言，有字法和

章法，陈大羽的治印首先得益于他深厚的书法功底，他有时采用

陈大羽印《山河壮丽》 徐墨然临

多种书体，阴刻阳刻相互使用，彰显个性。在章法上布局精巧，

天趣横生。线条组合、文字排列，粗细、距离、大小等方面极具

变化，疏密有致，彼此呼应，富有骨力妙趣。在运刀上，他传承

了齐白石的衣钵，采用的是冲刀法。在刻法上，他既运用了齐白

石的单刀法，又融入了吴昌硕的双刀法。单刀冲刻，大刀阔斧，

干净利落；双刀冲切，将冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、

浑朴融为一体，书意和刀意表现得淋漓尽致，凸显了洒脱拙朴的

意趣；残缺刀法，用敲、击、凿、磨等手法，将光滑的石材做出

金石的味道，“大巧若拙”，产生出古朴、含蓄、浑厚、苍拙的

审美效果。总而言之，陈大羽从汉印入手，进而师法吴昌硕，在

吴昌硕的印风中领悟到了虚实相生之理，再转而学齐白石的大刀

阔斧之奇。他的印章既有传统的继承，又有个人的熔铸。印风总

体上沉雄古拙、气势开张、苍浑憨厚，印章风格与大写意画风相

通互契，可谓珠联璧合，锦上添花。

“艺术需要积累、顿悟、厚积薄发。”大羽老师的教诲，余

几十年来一直铭记心底。守住三寸砚田，传承艺道精神。余在书

画这个没有终点的灵魂探索之旅上，与大羽老师隔空共振。他灌

注了余升腾的力量，灌顶了余化境的智慧……

徐墨然咸集 大师导悟 201 200

黄秋园（1914—1979 年），名明琦，字秋园，号大觉子、半个僧、

清风老人，江西南昌人。绘画多能兼善，长于山水，工笔、写意兼擅；

兼工人物、花鸟；能诗善书，精古画鉴赏，尤以山水画成就最高，独

创“秋园皴”技法。代表作有《庐山梦游图卷》《秋山幽居图》等。

编著《中国山水画传统技法》。

黄秋园

黄秋园《江山密雪图》局部

徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 203 202

几年前，余应老友邀约，小聚江西南昌。聚会间，朋友聊起

南昌的黄秋园，并说黄秋园纪念馆就在我小住的宾馆附近。近几年，

黄秋园现象是个热议话题，他生前未能成为地方美协会员，身后

却被追认为中国美协会员，还兼任中央美术学院名誉教授、中国

国家画院名誉院委。此等逆转，有种贻笑大方之感。同他情形相

仿的还有陈子庄，他俩被认为是 20 世纪 80 年代中国画坛的两大

奇迹。既然我与秋园先生隔空遥对，近在咫尺，何不再作一次近

距离的心灵沟通呢？

午膳，微醺之后，在老友的引领下，走进了小桃花巷 21 号的

一栋三层小楼，原是黄秋园曾经居住过的老屋，经修缮后，为现

在的黄秋园纪念馆。一楼清风堂，古朴的中式家具，挂了一些名

寂寞身前 名噪后世

——由黄秋园现象说起

人书法。二楼主人半身相片，挂在厅堂正中央。仰望他开阔敦厚

的面容，清洌而坚定的眼神，亲和而安详的微笑，寂静如斯。天

国里的秋园先生可看到，如今的你“莫谓途穷愁新路，楮毫之外

见花明”。三楼是秋园先生的作品。余错过了 1986 年中国美术馆

举办的“黄秋园遗作展”，据说开馆后人山人海，天天爆满，盛

况空前。今儿倒可以在这静静地与秋园先生对话。黄秋园的绘画

充满了传统文化的韵律，其山水以“你简我繁”为创作理念，满

满的构图，密密的千点万点，长线短线，层层的积墨，构成了他

“大、满、密、厚”、既“传统”又“现代”的画面语言，成为

“秋园”程式化的绘画风格。有趣的是黄秋园与陈子庄，20 世纪

80 年代画坛上的两个奇迹，陈子庄“简淡有韵”，黄秋园“你简

我繁”，一简一繁，足见他俩的独运匠心。在黄秋园纪念馆内未

能看到秋园先生“自成家法”的“秋园皴”作品，猜测大抵是精品，

不轻易拿出。也未能看到秋园的界画，大抵《汉宫图》《蓬莱仙境》

《烟云宫阙图》等仅有的几幅界画都流向了拍卖市场。李可染曾

评价说：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚，石涛意境之清

新，王蒙布局之茂密。”得益于李可染等名家的大力推崇和鼓噪，

使得黄秋园荣以“盛世逸贤”之美誉。余粗略研究了黄秋园的作

品，秋园先生在继承传统的基础上创新出了中国山水画的新皴法。

他是位当代大家，毋庸置疑；但他在笔墨的肌理上，未能达到石

徐墨然咸集 大师导悟 205 204

黄秋园《雪江楼阁图》局部 徐墨然临

涛的圆厚，也未能吃透黄宾虹的积墨法。余认同刘墨的观点：“黄

秋园的画，最大的问题在于综合了传统而没有超越传统，所以不

能自由，不能形成自己的语言。”陈传席言：天不假人，过早离世，

“大师”的殿堂在等待着他。

解读“黄秋园现象”，先得解读黄秋园其人其画。黄秋园少

时从师左莲青先生（也为傅抱石之师）学中国画；后到裱画店当

学徒，得以博览古人名作，且练就了一手临摹功夫；之后在银行

工作，直至退休。他视艺术为生命的全部，工作之余，独自青灯

走笔，全身心地浸泡在书画里，遍摹古代名家作品，筑就了他的

绘画根基，求索自己的艺术之路。他的题画诗“披麻斧劈任意绉，

闲来无事画寒林”尤可显其“传移摹写”的技能娴熟自如。由扶

古人之迹，进而得古人之法；由得古人之法，进而“师造化”。

他笔耕不辍，晚年，独创出“秋园皴”新技法。古往今来，皴法

从山水笔墨基本技法，逐渐演变成山水艺术的生命和精神，如董

其昌所云：“凡大家神品，必于皴法有奇。”“秋园皴”主要用

于雪霁题材的山水，用丰富的带有棱角的线条勾勒出千变万化的

山石，并将线条与块面层层叠加，表现被大雪覆盖的山石冰冻的

质感。这种皴法既体现出山石的肌理美、力度美，又给人以高寒、

清冷之气。若取“冰雪皴”之名，倒比“秋园皴”妥帖些。正是

“秋园皴”，确立了黄秋园在中国绘画史上的地位。再者是他的

“建筑类”界画，近现代绘画中鲜有人涉足。界画，是中国绘画

一个特色的门类，是主要以宫室堂馆、亭台楼阁等建筑物为题材

徐墨然咸集 大师导悟 207 206

的绘画。因作画时使用界尺引线，故名界画。隋代界画真正独立

成科，以工谨绚丽的画笔，描绘宫苑的华丽和帝王的奢靡。仇英

是明代最有成就的界画家。清代是界画发展史上的绝响，19 世纪

至 20 世纪前期近 200 年间，界画艺术领域是一片荒芜的废墟。近

现代擅长界画者更少，缘于界画费时耗力且难以出成效。余曾用

两年多时间，画过一幅 5 米多长卷《阿房宫新赋》。黄秋园的界

画远宗唐宋，雍容典雅。界画这一古老画种，在黄秋园的艺术中

得到振兴起敝。对此潘絜兹先生曾评价道：“秋园先生潜研六法，

山水之外，兼及他科，界画尤为精绝，并世莫俦。”足见其高妙。

作为“在野派”画家，黄秋园一生的心愿就是办一个画展，让世

人知道并认可他的艺术。经其四处奔波之后，1979 年当得知相关

部门可以为他举办个展，一时高兴激动，第二天突发脑溢血而溘

然仙逝。“大师”殿堂还等着他进入，65 岁的生命却戛然而止。

65 岁，齐白石还在“衰年变法”，黄宾虹还未成名，然他却盛年

早逝，令人叹息！黄秋园给后人留下的不仅仅是一幅幅的风景，

而是一片新的世界。

黄秋园身后的境遇精彩地诠释了古人所云“人亡业显”。可

以说黄秋园画坛明星是从金陵的天空而升的。据南京师范大学美

术学院教授左庄伟追述，由他学生介绍，黄的儿子黄良楷请他看

画，他充分肯定了其父作品，并推荐给亚明。在亚明、左庄伟等

一批尚艺求实的金陵画坛热心人士的帮助和推动下，黄秋园画展

在南京的清凉山公园扫叶楼龚贤纪念馆开幕。时年，正值全国美

展中国画部分在江苏省美术馆展览，许多外省画家来宁参观，顺

道到清凉山看了黄秋园画展，他们看后说甚至比全国美展水平高。

黄秋园在南京成功问世，一时传开，震动了江苏画坛，也开始影

响国内画坛。由此，黄秋园开始走向西安、走向北京、走向中国

香港、走向全国。由此，就有了 1986 年在中国美术馆举办的“黄

秋园遗作展”，当时全国画界惊呼：“黄秋园奇迹般地被发现。”

横空出世，秋园名声大噪。一时间，他从默默无闻、名不出闾里，

到全国画界几乎无人不晓。大画家、理论家、评论家都纷纷出来

讲话、写文章、研讨秋园，中国台湾出版的《近代十大名家书画选》，

将黄秋园与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、徐悲鸿、溥心畲、

傅抱石、石鲁、潘天寿诸家并列。“秋园热”成为当时中国画坛

一大热点，“黄秋园现象”成为热门话题。

“在野派”黄秋园，从个人来说，在他生命的大限里，他真

诚奉献的艺术却没有得到过一丁点世俗的功利回报，是个悲剧。

但从艺术殿堂来说，他所表现出的中国传统绘画强大的魅力和生

命力，让植根于中国人心底里的中国传统的艺术与文化精神，经

历了轰轰烈烈的“文革”之后，得以在“遗忘”中回归原本的价值。

同时，在反传统最厉害的 20 世纪 80 年代，黄秋园的画给了彷徨

无路中的中国画坛以新的希望，成了利用传统艺术反制崇洋媚外

思潮的一个利器，让当时的中国画坛“穷途末路”之论成了强弩

之末。从这点讲，他则是一部气势恢宏的正剧。也由此，他被推

到了很高的位置。如今，“黄秋园热”依然保持了它的劲韵。不

徐墨然咸集 大师导悟 209 208

是所有的艺术大师都能被世人记住，也不是所有的艺术大师都能

在生前得到业界的认可。在以政治头衔、艺术头衔为艺术衡量尺

度，自我推销趋于媚俗的当今，“黄秋园现象”给了那些位卑名

微而砥砺前行的艺术家们一丝憧憬、一抹阳光。“幽阪邃壑凭谁问，

惟有春风过岭来”，期盼着不偏离艺术原本的轨道，回归到以画

说画的年代吧。

魏紫熙（1915—2002 年），原名显文，河南遂平人。著名山水画家，

新金陵画派主要代表人物之一。历任江苏省国画院画师、徐州市国画

院名誉院长、中国美术家协会理事。代表作有《黄洋界》《温课》《巡

逻》《同劳动同协商》等。出版了《魏紫熙画集》《魏紫熙山水画集》

《魏紫熙人物画集》《魏紫熙山水画谱》等画册。

魏紫熙

徐墨然咸集 大师导悟 211 210

说起南京的文化标志“六朝烟月之区，金粉荟萃之所”，人

们总会将“秦淮文化”推在首席。近年来，有学者提出了“清凉

山文化”是金陵文化的起源，为南京的精英文化一说，余倒是非

常赞同这一观点。从一座清凉山就可以窥见一斑：清凉山古名石

头山、石首山。相传诸葛亮就是站在这座石头山上，俯瞰金陵，

称其地势为“钟阜龙蟠、石头虎踞”。因孙权建都，故有“石头

城”之称。现今的清凉山公园山麓不高，方圆约 4 平方千米，但

人文历史众多，诸葛亮的驻马坡、南唐的石头清凉大道场（现今

的清凉寺）、明嘉靖年间督学御史耿定向创设的崇正书院、清“金

陵八家”之首龚贤的半亩园和扫叶楼……

余家距清凉山仅仅一站路的里程，清凉山公园是我最好的闲

举笔问传统 落笔融生活

——问学魏紫熙艺术馆

魏紫熙《探矿》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 213 212

魏紫熙《工地》局部 徐墨然临

暇散步、怀古幽思之处。除了历史遗迹缘故外，让我流连忘返的

缘由——这里是金陵画派的圣地。近代以来的黄宾虹、傅抱石、

林散之、陆俨少等都曾将研学的目光停留在龚贤这座高峰上，他

们从龚贤身上汲取了自己所需的营养，在中国近现代画坛上留下

了浓墨重彩的篇章。新金陵画派的核心人物、余大学时代的老师，

魏紫熙的艺术馆也在清凉山上。两位古今山水大师的艺术馆，一

南一北，相映成趣，将金陵画派的艺术实践都浓缩在一座山上，

让余在咫尺间就看到了艺术的传承与创新，何不是一种妙境？邻

近龚贤的扫叶楼，还有一座“中国水彩画之父”李剑晨的艺术馆，

徜徉在三位艺术巨匠的面前，余这样的后学者有种沐浴在大师余

晖中的庆幸。

魏紫熙艺术馆坐落在树木掩映之中，艺术馆白色的外墙，造

型犹如打开的画轴，一卷铺展出魏老璀璨艺术的永恒记忆。艺术

馆前矗立的是魏老充满盈盈笑容的半身雕塑，是我熟悉的微笑，

记忆中抹不掉的微笑。艺术馆上下两层，展示了魏老的生平、艺

术实践活动，还有他的代表作等。徘徊在大厅，细细品味之中，

想起了老师曾经的教诲：“你们既要向传统学习，也要向生活学习。”

他钟爱大自然，毕生重写生，所以他在山水画课上总是鼓励我们

出去写生，并且亲自带着我们去黄山写生。“唯有了悟真山真水，

笔下的山水才能生机无限”，魏老的这句话，成为我山水创作的

源泉。至于“既要向传统学，也要向生活学”，也就是老师一再

倡导的“一手伸向传统，一手伸向生活”。当年懵懂的我，并不

徐墨然咸集 大师导悟 215 214

为意。40 多年过去了，再体悟老师当年所说，字字诤言。

“一手伸向传统，一手伸向生活。”伸向传统，是继承和借鉴；

伸向生活，是笔墨当随时代。魏老在 20 世纪 60 年代提出这样的

观点，是基于新中国成立后，五六十年代的美学大讨论，普及推

广马克思主义“实践”美学观，这样一个特定的历史语境。在那

样的特定年代，魏老能大张旗鼓地主张尊重中国传统艺术，需要

很大的勇气和担当。然而，魏老以自己一生的艺术实践响亮地回

应了他的艺术主张。20 世纪六七十年代，魏老以他独创的人物画

与山水画融为一体，“场景式”人物，带有“时代标签”的经典，

在中国画坛卓然而立；20 世纪 70 年代之后，又致力于将传统山

水推向现实主义，演绎出了不一样的山水现实主义。综观魏老的

作品，笔墨意境追求的是中国式，却全然不同于古人；造型构图

汲取了西画的养分，但仍然是扎根于中国画传统之中。他以自己

的艺术实践，解决了“山水画如何反映时代精神”的艺术难题。

其作品以改造旧的传统来表现新时代的生活，摒弃了传统文人画

的野逸，也不是传统意义上的民俗民风绘画，源于生活又高于生活，

有着强烈的时代感。

“一手伸向传统，一手伸向生活”，在艺术实践上一直是个

争论不休的话题。从五四时期康有为、陈独秀提出“美术革命”，“若

想把中国画改良，首先要革‘四王’的命”，主张采用西洋绘画

的写实精神来改良中国画；到新中国美术转折期，傅抱石、魏紫

熙等一大批画家以大量的艺术实践走出了一条既有传统、又有生

活，“推陈出新”的国画继承和创新之路；再到 20 世纪 80 年代

以来，有中国画是否已经“穷途末路”的讨论；甚至到 20 世纪末、

21 世纪初吴冠中的“笔墨等于零”……

个人认为，否定传统是对传统的“无知”，否定创新是对传

统的“无为”。中国画的创新是解决新与旧的矛盾、传统与时代

的链接，因而，不能局限于文人画的改良，应将民族文化投射到

世界文化的背景上，放大传统艺术品质，弘扬中华民族精神，唯

有民族的才是世界的。理念催化行动和实践，只有在正确的理论

指导下的实践，才可能结出无愧于时代的硕果。

徐墨然咸集 大师导悟 217 216

吴冠中（1919—2010 年），江苏宜兴人。当代著名画家、油画家、

美术教育家。曾任清华大学美术学院教授、中国美术家协会顾问。致

力于油画民族化和中国画现代化的探索。油画代表作有《长江三峡》

《北国风光》《小鸟天堂》《黄山松》等。中国画代表作有《春雪》

《狮子林》《长城》等。出版了《吴冠中画集》《吴冠中画选》《吴

冠中油画写生》《吴冠中谈艺集》《吴冠中散文选》等集。

吴冠中

吴冠中《湖畔》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 219 218

大约 2010 年，余在中国美术学院美术馆连续看了两个展览，

“东西贯中·吴冠中大型艺术回顾展”和“国美之路·林风眠师

生联展”。“东西贯中”应该是吴冠中去世后他个人最全面的一

个回顾展，除了展出他捐赠的大约 300 多幅作品外，还有历史文

献、文字手稿资料，以及吴冠中的家庭、师承、生活图片影像，

反映出他 70 多年的艺术人生。“林风眠师生联展”纪念林风眠先

生诞辰110周年，展出了林风眠及其弟子吴冠中、朱德群、赵无极、

苏天赐、席德进的作品，其中林风眠作品 50 件，5 位学生的作品

各 20 件。中国美术学院办展的宗旨是追寻从 1928 年到 2010 年贯

穿中国美院的学术文脉，追溯中国近现代美术教育的发展历程。

看了两场高品位、高质量的展览，余对“中西融合”艺术之

情贯中西 不负丹青

——吴冠中“中西融合”之路的再探识

路的溯源有了更清晰的认识，从国立杭州艺专到中国美术学院，

从林风眠到吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐、席德进，他们以

崭新的面貌在中国画和西洋画之间搭建起一座桥梁。他们之间不

仅是一种师生关系，更是一种艺术求索的师承关系，横亘着一道

独特而重要的中国美术史的脉络。

林风眠对自己倡导的“调和中西”的艺术主张和艺术实践，

一生从一而终，即使与当时社会氛围下的艺术观念和标准格格不

入，始终“衣带渐宽终不悔”。林风眠的艺术明灯，引领着吴冠中；

他继承了先师的衣钵，加入到了“中西融合”的艺术探索行列。

但吴冠中与他的老师林风眠在艺术创新上风格迥异，各显特色。

吴冠中又不同于赵无极、朱德群等，他们虽然走的也是中西艺术

融合之路，赵无极主观上想保留一些中国传统的味道，但实际已

融化在西方文化之中，更多的是现代抽象表现。而吴冠中则往返

于东西方之间，在两种文化之中苦心经营，在油画与水墨之间自

如地幻化，寻求协调，探求和谐。

吴冠中的“中西融合”首先立足于中国土壤，认同“愈是民

族的愈是世界的”。他提出的“油画民族化”“国画现代化”，

都基于民族文化和传统国画的突破与创新。油画要在国内生根开

花，必然要走民族化之路；国画要走出，需要融入西方艺术元素。

他试图推倒中西文化之墙，跨越国界对话，呈现艺术的多元化，

赢得中西共有的情感共鸣。吴冠中的“中西融合”的艺术实践，

不一样的融合、不一样的风格，创作出了一种完全属于他自己的

徐墨然咸集 大师导悟 221 220

独特的、全新的艺术审美。他提取中西方艺术相通的规律，对中

西方艺术语言进行重新组合，巧妙地将点、线、面、色彩等造型

元素，将墨彩的表现手法移植到油彩，油彩技巧移植到墨彩，往

来于具象与抽象之间，你中有我、我中有你，在油画与水墨画之

间轻松自如地转换。同时，他又能将西方绘画的抽象线条、节奏、

韵律与中国绘画的笔墨、气韵、意境有机地融为一体。特别是他

善于选择典型的中国式的田园题材，从具象中提炼出抽象的元素，

用中国传统水墨的笔墨和留白，简约概括的点线面组合，使江南

题材的绘画呈现崭新的面貌。他以大量的新颖的创作作品来印证

其提出的“抽象美、形式美”的艺术理论。从油画到国画、从写

生到创作、从具象到抽象，吴冠中的艺术跳动着时代的节奏，带

有鲜明的中国色彩并具现代性。他开创出了一条由写实走向写意

的富有中国本土特色和传统精神的道路。

吴冠中秉承了中国知识分子的优秀风范，把艺术创造作为一

种文化责任，自觉担当。他认为“美术”首要的不是“术”而是

“美”，这个“美”要具备时代的内涵和形式语言的新意。他的“风

筝不断线”，特别是“笔墨等于零”等观点，曾引起了国内美术

界较大的争论。余认为，吴冠中提出的“笔墨等于零”，并不是

对传统笔墨的全盘否定，而是他对现代笔墨形式的一种逆向思考，

实际是对于传统文化和艺术精神的延续与发展。他的大胆，也为

中国画的“中西融合”提供了更广阔、深层次的思考空间。

吴冠中走的路非常坚实，吴冠中的成功之路也无法复制。当

吴冠中《水田》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 223 222

今全球化的背景下，中国与世界文化更深层次的交融、碰撞与激

荡的情势之中，谁的作品能名扬当时，甚至流芳百世，关键在于

谁能开创出为世界大多数人欣赏的“大美”来。

亚明（1924—2002 年），原姓叶，名家炳，号敬植，后改名亚明，

安徽合肥人。现代山水画大家，新金陵画派的中坚推动者和组织者。

历任无锡市美术家协会主席、江苏省国画院副院长、中国美术家协会

江苏分会主席、中国美术家协会常务理事、南京大学艺术研究中心教

授。出版了《访苏画辑》《亚明作品选集》《三湘四水集》《亚明近

作选集》等画册。

亚

明

徐墨然咸集 大师导悟 225 224

大约 2010 年 8 月，余在苏州博物馆观看了“亚明——新金陵

画派精品展”，展览是安徽和苏州合办，故有安徽亚明艺术馆提

供的亚明捐献的 20 幅馆藏作品，还有 60 幅家传藏品。从 15 岁的

新四军小兵，到“新金陵画派”的领袖人物，亚明的艺术生涯伴

随着抗日战争和解放战争的烽火，在战火中成长，在新中国发展。

不倦地求学问道，滋养了他的创作潜力；不师一家而求索本源的

思辨，使其寻绎规律，摄取精神，立足高远。亚明的艺术不守成法，

不拘一格，在宽度和广度上拓展；晚年隐居苏州东山，醉心于在

江南潮湿地带壁画的研究和创作。20 世纪 90 年代末，余曾到东

山“近水山庄”拜见过亚老，古典亭院式的建筑里，满壁都是亚

老未完成的山水、人物壁画。讨教亚老壁画防潮的方法，他告诉

铭悟“三师” 铸我山河

——由亚明摭谈“新金陵画派”的形成与影响

亚明《二月插秧忙》局部 徐墨然临

徐墨然咸集 大师导悟 227 226

我在摸索颜料中掺入耐水材料。当时不太在意壁画创作，竟未深

究其理，终成遗憾。如今“近水山庄”已成为亚明艺术纪念馆，

大型壁画豪放粗犷、风格迥异，亚明开创了自古“江南无壁画”

之先河。

从亚明的一方闲章“三师教我”，即以“人民、生活、传统”

为终生之师，可以看到他一生始终坚守“人民、生活和传统”的

艺术观，成就出自己卓越的艺术业绩。并且，亚明将政治标准与

艺术标准通过他自身的参与具体化。20 世纪 50 年代末，他负责

亚明《壁画》局部 徐墨然临

筹建江苏省国画院，将江苏省内的优秀画家，老中青相结合地集

中起来，并调动他们的创作热情，一批佳作问世，次年举办了

“江苏省国画院画展”，江苏国画首次实力检阅。60 年代初，亚

明与傅抱石带领江苏国画院工作团深入生活写生和创作，行程两

万三千里，产生了一批对传统山水画思想上、笔墨上有突破的，

并符合当时社会思潮的国画作品。次年，在北京举办了“山河新貌”

展，好评如潮，获得了空前成功。由此，“新金陵画派”应运而生。

亚明作为积极的推动者，理所当然成为“新金陵画派”的领袖人物。

画派的产生与发展，是一个由自发到自觉的过程。艺术流派，

约定俗成，大致是这样界定的：在一定历史阶段，由一些思想倾

向、艺术主张、创作方法、艺术风格等方面相近或相似的艺术家，

自觉或不自觉地形成的艺术家群体。“新金陵画派”是在新中国

文艺为社会主义建设服务这样一个特定的历史背景下诞生的。它

是将优秀的画家群统一在江苏省国画院这一组织机构里，统一在

“为社会主义服务”这一创作理念中。在亚明、傅抱石这样的有

清醒政治头脑和艺术抱负的领导人的带领下，这一群体以描写社

会主义建设和祖国山河新貌为共有的文化认同，以画工厂、农村，

贴近生活，反映时代新貌，讴歌社会主义为共同主题。他们注重

实景写生，又有独特的民族绘画特色的新山水画作品，呈现出“和

而不同”相近相似的风格。还有画家群共同生活的地域——南京，

有着明显地域性特色。亚明与傅抱石等江苏省国画院的画家们当

时并没有“画派”之想，且傅抱石早逝，根本未知“新金陵画派”

徐墨然咸集 大师导悟 229 228

之说。但这一群体引起了叶浅予、黄苗子、郁风、华君武、李松涛、

刘曦林等诸多专家的关注，他们通过比较研究，作出了“新金陵

画派”的认定。因与清初金陵龚贤为首的“金陵画派”作区分，

故被理论界定名为“新金陵画派”。

自明代苏州吴门画派兴起，之后有“扬州八怪”的扬州画派，

再以清代龚贤为首的金陵画派，江浙地区各画派大大小小、林林

总总，传承有序，书画艺术繁荣，起到了一定的传播和教化的作

用，且辐射到全国。鸦片战争之后，西方的坚船利炮打开了中国

古老而封闭的大门，西方思想的渗透，康有为提倡西洋绘画激活

本土绘画，西学东渐；五四新文化运动，陈独秀要革“四王”之命；

一大批艺术青年奔向西方学习美术，回国后推广西方艺术法度，

延续了百年的“画派”被无情的历史进程所淡化，逐渐退出了美

术史发展的舞台，取而代之的是兴办艺校，推行新式“洋学堂”

的教学模式。新中国成立后，“新金陵画派”的确立，又将被抛

弃了的“画派”重新定义，并赋予了它新的内涵。“新金陵画派”

傅抱石、钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙等艺术家各自的师承、

笔墨风格、气质、学养等各异，但他们把握住了在当时历史条件

下一个前所未有的机遇，找准了“时代变——思想变——笔墨变”

的艺术创作切入口，将个人的艺术创作融入集体的艺术实践之中，

将自己的艺术人生和画院的构建融为一体，抱团发展。在这样一

个艺术创作链中，他们远接宋元明清，近师诸位先贤，在绘画思

想上把握住了时代的脉动，在表现技法上创造性地发展了传统。

他们用新笔墨、新色彩画出了新题材、新风貌，表现出前所未有

的新格局、新气象，表现出共同的艺术思想。相对统一的绘画风貌，

又呈现出各有千秋的名家风范，使得“新金陵画派”得以扬名耀

世，“新金陵画派”的每个个体也得以熠熠生辉。“新金陵画派”

诞生时即展示出它的独特风采，他们开辟了中国山水画推陈出新

之路，传承了“其命惟新”之精神，在“艺术为社会主义建设服

务”相当长的历史阶段里，有序承传，后继满园，演绎出别样的

现实主义山水。同时，他们将绘画艺术的思想性、学术性、观赏

性的和谐统一发展推到了一个新高度，成为中国近现代美术史上

最具影响力的绘画流派之一。并且，成为地域性画派发展的标杆，

为新中国美术多元格局的呈现提供了参照，谱写了中国当代美术

史的辉煌篇章。

画家、画派的艺术轨迹受制于社会变革，这是中外美术史发

展的常识。“山水时移换颜色，笔墨更随深浅扫”，“新金陵画派”

作为一个极富地方特色的画派，在当下多元文化的生态下，其指

导思想、绘画主题成了过去时，但其砥砺创新，内美精神，外化

风骨，依然能烛照后继者，这就是“新金陵画派”的现实意义。

徐墨然咸集 大师导悟 231 230

艺术之路注定是一条孤寂之路，惟有寂寞，恒常如新。余徜

徉书画艺术 50 多载，诗书画印互通之灵性，吸引、牵引着我踯躅

笃行，诲而不倦。在书画这个没有终点的灵魂探索之旅上，余虔

诚敬畏，好道、修道、解道、证道、悟道，寻寻觅觅地探寻艺术

之密码，寻求艺术之突破，锲而不舍地期待着自我的挪移乾坤。

修道之途，余与“天”把酒话情，与“地”唱咏话怀，与历

代书画大师们隔空话梦……割舍不了的书画情缘，于是有了或千

里迢迢，或随兴而去，在大师精魂前的追怀；有了或流连徘徊，

或卷帙浩繁，在岁月画卷前的沉思；有了或浅显泛泛，或深究寥寥，

走入大师灵魂之体悟……

追踪大师们的生命足迹，探究大师们的艺术印迹，余似乎与

大师有了神迹般的心灵交通，感悟到龚贤山水之风骨，黄秋园“人

亡业显”现象之艺术精神……渐悟出徐渭汪洋恣意的“戏墨”，

乃是一位天才画家内心深度焦虑的宣泄；吴冠中水墨语言是艺术

进化上一个“器”的质变……解悟出石涛“笔墨当随时代”的历

史语境与当代语境，林散之艺术“变通”之睿智……妙悟出穿越

了6个多世纪的黄公望《富春山居图》，刻录了中国画发展的轨迹，

如同先秦诸子对中国文化史，有着元典般的意义。参悟出齐白石

的“雅俗共赏”与黄宾虹的“曲高和寡”，各“开启一代艺术新高”

后

记

之要义……顿悟到傅抱石的“抱石皴”，幻化出余之“鹰羽皴”……

开悟、提炼、升华……借助了历代先贤大师的肩膀，获得了大师

们灌注于余的升腾之力量，灌顶的化境之智慧……

格物而后致知，思虑而有所得。且行且悟，渐行渐悟，于是

有了《大师导悟》一书。所述观点为余一家之言，难免有错误和

偏颇，唯求抛砖引玉，期待同仁商榷与修正。由于出版时间较紧，

书中所用作品一时难以联系上作者家属，获得作品使用的授权，

为了让读者更好地感知大家的精品，本人唯有以临摹作品的方式

呈现给读者，特此说明。

本书从原初的创意到最后的出版，得到了方方面面的友人和

单位的大力协助。特别叩谢李肇星部长和萧平老师为本书作序！

诚谢章剑华主席题写书名！感谢挚友张长力先生为此书出版提供

资助！同时，以此书敬献给神交的先贤大师！献给多年来给予帮

助支持的挚朋好友！献给多年来默默给予支撑的贤内助！

                  徐国喜（墨然）

2017 年 10 月 1 日于金陵南山草堂

 图书在版编目（CIP）数据

大师导悟 : 徐墨然咸集 / 徐国喜著. -- 南京 : 江

苏凤凰美术出版社, 2018.4

ISBN 978-7-5580-4251-5

Ⅰ. ①大… Ⅱ. ①徐… Ⅲ. ①中国画－鉴赏－中国

Ⅳ. ①J212.052

中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第065173号

责任编辑 毛晓剑 孙雅惠

书刊题字 章剑华

装帧设计 王 超

文字校对 吕猛进 郑清清

责任印制 朱晓燕

营销部电话 025-68155790 营销部地址 南京市中央路165号

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大师导悟 — 徐墨然咸集

徐国喜

江苏凤凰美术出版社（南京市中央路165号 邮编：210009）

http://www.jsmscbs.com.cn

南京新华丰制版有限公司

南京精艺印刷有限公司

718mm×1000mm 1/16

14.75

2018年4月第1版 2018年4月第1次印刷

ISBN 978-7-5580-4251-5

98.00元